Victor HUGO

 

« Hugo le Malentendu :

Victor Hugo dans la chanson, la BD et le manga »

 

 

Dans Japon : la Barrière des Rencontres,

éd. Cécile Defaut, 2009

 

ヴィクトル・ユーゴー1802-1885

Arai Takahiro, Les Misérables, Ed. Shōgakukan, 2013 「レ・ミゼラブル」、小学館 ©新井隆広

En mémoire de Henri Meschonnic (1932-2009) 

 

« Comics, voyons !… plus importants que la bombe d’atomes !… la sensa-super de l’époque !… Renaissance ah !… Quattrocento enfoncé ! pfoui !… comics ! comics !pas dix ans que tout sera aux comics !… sens unique !… Sorbonne, communales, normales !…

y avez-vous pensé ? »

 

Céline, Nord 

       Il peut sembler étrange, voire déplacé, d’accoler ces trois genres de la chanson, de la bande dessinée, et du manga – aux caractéristiques distinctes mais dont chacun sent bien qu’ils ont en partage une certaine forme d’existence publique qui n’est pas tout à fait celle de la Littérature avec un grand L – au nom de Victor Hugo et à la commémoration de ce nom. Hugo, Chanson, Manga, il y a dans cette trilogie une sorte d’incongruité légère qui peut susciter tour à tour l’intérêt et l’agacement lorsqu’il s’agit d’évoquer un écrivain, et l’un des plus importants de son temps. C’est cette incongruité qui va justement ici me retenir.

       Puisqu'il s'agit en effet d’évoquer les "Fortunes de Hugo", il me semble évident que celles de Hugo doivent beaucoup a ces trois médias, et qu'il y a aussi, quoique de manière inégale, largement contribué. Tout aussi évidente en revanche est l’indifférence quasi-généralisée, dans le monde universitaire et la critique littéraire en général, qui caractérise l’accueil critique de ces productions graphiques ou chansonnières, indifférence teintée d’un mépris parfois très sensible. Il faut certes nuancer cette affirmation : il existe quelques études consacrées à des reprises chansonnières et graphiques de l’œuvre de Hugo, et il se trouve de surcroît que le hasard – mais surtout, le flair des organisateurs – fait que les deux personnes qui se sont penchées avec le plus d’intérêt sur ce sujet sont en ce moment même réunies dans cette salle, je veux parler d’Arnaud Laster, dont les travaux sur les adaptations musicales de Hugo font autorité, et Henri Meschonnic, qui écrivit jadis une préface à l’adaptation de Ruy Blas en bande dessinée [1] : celle-ci est, si je ne m’abuse, l’un des rarissimes textes disponibles sur ce sujet. Toutefois, si l’on porte son attention sur la chanson populaire – et non l’opéra – et sur la bande dessinée – et non les caricatures par exemple – et que l’on compare l’abondance de la production en ces domaines avec la maigreur des compte-rendus et des exégèses qui lui sont consacrés, force est de constater l’indigence de la critique hugolienne en la matière. Comme si, en chanson, Hugo n’existait guère, et en BD, n’existait pas.

       Si l’on feuillette par exemple la liste des nouveautés parues en cette année de bicentenaire (que j’emprunte à l'équipe de recherche "Littérature et civilisation du XIXe siècle" de l’Université Paris 7, dirigée par Guy Rosa, parutions 2001-2002), on remarque une floraison d’ouvrages en tous genres mais dont aucun, curieusement, ne s’intéresse spécifiquement à la fortune de Hugo dans ces registres. On y trouve pourtant un peu de tout, dans cette liste :

 

       un livre sur Hugo et le Mont Blanc,

       un autre sur Victor Hugo et les Franc-Comtois

       (autant dire qu’avec Hugo, on côtoie les cimes !),

 

 

 

un Victor Hugo pour enfants, et même, évidemment, un Victor Hugo pour ces dames 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

mais, sauf erreur de ma part, pas le plus minuscule opuscule sur les genres précités, chanson et bande dessinée. On le voit : montagnes, sports d’hiver, jupons volants et tables tournantes… mais peu de refrains, et quasi pas de phylactères.

Les Misérables, Studio « Variety Artworks », version française ©Soleil Manga

「レ・ミゼラブル」、バラエティ・アートワークス

       S’ajoute à cela une cascade de légendes diffamantes, démenties pour la plupart d’entre elles depuis un certain temps, mais qui n’en font pas moins régulièrement retour, comme cette prétendue hostilité de Hugo envers la musique, redoublée d’un soi-disant mépris envers la chanson. Le plus connu – et le plus tenace – de ces clichés est sans doute la fameuse phrase : « Défense de déposer de la musique le long de mes vers », qui est non seulement restée introuvable dans les livres publiés et les manuscrits de Hugo, mais dont j’ajoute qu’elle a connu tellement de variantes – « Défense de déposer de la musique le long de mes vers », « au bas de mes vers », « sur mes vers » – qu’on est bien obligé de se demander ce qui motive en sous-main un tel acharnement [2].

       Car l’ampleur de cette désinformation, et surtout la résurgence régulière de ces stéréotypes malgré toutes les mises au point, éveillent l’attention, je dirais même qu’elles font symptôme. Nous sommes manifestement ici en présence d’un phénomène collectif de dénégation, au sens freudien du terme (die Verneinung, qui signale un refoulement extraordinaire tout en maintenant l’essentiel de ce refoulement). On peut même sans grand doute affirmer qu’il y a là quelque chose qu’on perçoit en sourdine mais qu’on ne veut pas entendre chez Hugo. C’est dire qu’il y a, à la lettre, un malentendu Hugo ou, si vous voulez, un Hugo mal entendu – et puisqu’il n’y a de pire sourd que celui ne veut pas entendre, j’y verrais une forme toute particulière, depuis près de deux cents ans maintenant, de résistance à Hugo lui-même.

       De même, puisqu’on n’évoque presque jamais les BD sur Hugo, il y a un Hugo invisible, ou mal visible, non pas tellement caché – puisqu’au contraire, on ne parle que de lui – mais dissimulé sous les dehors même de cette visibilité proliférante. Choses vues ? Choses pas vues ! La médiocrité de certaines de ces adaptations musicales ou graphiques n’explique en effet pas tout, tant le moindre livre sur Hugo a connu cette année une certaine audience, au moins éphémère. Alors, pourquoi ? Qu’est-ce qui gêne à ce point dans Hugo, encore aujourd’hui, et qui est lié souterrainement, presque secrètement, à ces « petits genres », à ces genres « mineurs » comme dirait Deleuze, à ces ritournelles, à ces bagatelles ? 

       Pour répondre à cette question, je lancerai l’hypothèse suivante, en vous demandant de l’examiner avec moi : ce qui gêne tant chez Hugo, ce qui explique au fond pourquoi on ne s’intéresse guère à cet aspect de sa fortune, me semble relever du domaine du politique et plus précisément de la chose publique, de la res publica si l’on veut ou, corrélativement, de la « publication », car chansonnettes, bandes dessinées et mangas ont en commun, je l’ai dit, de ne pas passer par les mêmes canaux de publication que les autres productions de l’écrit, d’échapper en quelque sorte – même partiellement, même imparfaitement – au contrôle social, de porter la pensée de manière incontrôlable. Vouloir faire de Victor Hugo un monument historique, en oubliant ces productions légères ou graciles, c’est tenter d’annihiler son extraordinaire puissance, inséparablement littéraire et politique. C’est cela peut-être que nous signifient, dans leur entrain pimpant, ces petites créations vives, gaies ou tristes, énormes et fragiles à la fois, indignes du grand récit bien ordonné de la marchandisation commémorative.

1. Hugo Chanson,

ou « le transport de l'orage »

       Victor Hugo a lui-même utilisé des chansons dans ses romans. Et il en a créées. Non pas tellement dans ses Chansons des rues et des bois, au titre un peu trompeur puisqu’il s’agit plutôt de poèmes que de chansons à proprement parler, mais dans d’autres parties de son œuvre, romanesque ou poétique, et il nous manque ici une étude d’ensemble qu’il serait passionnant d’entreprendre. Mais puisque nous évoquons aujourd’hui les « Fortunes de Hugo », c’est plutôt des chansons composées sur ou à partir de Hugo qu’il convient ici de parler. Or, peu d’écrivains ont donné naissance à autant de chansons que Hugo lui-même. Le XIXe siècle n’a même cessé de déposer des chansons le long des vers de Hugo, et au pied de sa personne ! Fortune sonore, sonnante et trébuchante, monnayée tout au long du XIXe siècle, et au début du suivant, en petits formats, feuilles volantes, partitions éphémères et carnets griffonnés. On le sait pour les poèmes de Hugo, repris par des artistes aussi différents que Colette Magny, Serge Reggiani, Gilles Vigneault ou, sans doute le plus connu en France, Georges Brassens (mais Hippolyte Monpou, dès 1840, avait adapté Gastibelza de Hugo, puis Léon Kreutzer et Louis Niedermeyer), et jusqu’à Serge Gainsbourg. 

      Mais c’est vrai aussi pour la personne de Hugo, qui fut le sujet – et parfois la cible – de bien des chansons, comme le montre celle-ci, retrouvée par François Caradec [3] :

 

L’Universel poète,

chant biographique

1

Victor Hugo, c'est notre très grand maître,

Il a subi, mais avec dignité,

Vingt ans d'exil infligés par un traître,

Il a souffert lui, pour la liberté !

Puis il revint au beau pays de France,

Où l'acclama la patrie en danger,

Après Sedan on vivait d'espérance,

On réarmait pour chasser l'étranger.

 

Refrain

L'illustre Hugo, l'universel poète,

Notre mentor et notre précurseur,

C'est un phénix, c'est un prophète,

Un génie, un libre penseur

Un immortel libre penseur !

 

2

Victor Hugo fut victime à Bruxelles

D'un guet-apens de la réaction,

Pour le grand homme, elle est universelle

Malgré cela notre admiration.

Ce citoyen défendit la faiblesse,

Il fit pour ça de sublimes efforts,

Grâce à son style, à sa rare noblesse,

Il terrassa très souvent les plus forts.

 

       Comme le dit François Caradec, « cette chanson donne le ton de l'admiration populaire pour notre grand poète national dans les salles de café-concert, un an à peine avant sa mort».

Honoré Daumier,

planche n° 13 de la série

Les Représentans représentés :

Assemblée législative. 

Lithographie, 1849

オノレ・ドーミエ、

『当世代議士鑑 立法議会』:(13)

ヴィクトル・ユゴー、1849年

©BnF

       J’y ajoute pour ma part une autre chanson, retrouvée dans un des numéros du Panthéon charivarique, sous une lithographie de Benjamin Roubaud (qui se trouve désormais au cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale). Plus ancienne (elle date de 1844), elle nous livre une version plus ironique, plus distanciée, mais finalement tout aussi admirative :

 

« Sa puissance

Est immense

Il condense

Mort et danse

Tirs et pleurs.

Il mélange

L’homme et l’ange,

La vidange

Et les fleurs.

 

Il est grand, il est grand, mes frères

Il a sous ses pieds les palais

A ses genoux les ministères

Sous sa main les sociétaires

De ce bon Théâtre Français.

Son vaste front rayonne et verse la pensée

Sur la foule qui boit attentive et pressée,

La manne de son verbe et le bruit de sa voix.

Car lui, c’est l’Empereur ! – Les autres sont des Rois,

 

Des ducs, des princes,

Comtes, barons.

Ils ont provinces

Ils ont fleurons

Mais qui qu’en grogne

Aux plus lurons

Lui sans vergogne

Prend, taille et rogne

Leurs écussons.

 

Cet homme

Ho, ho !

Se nomme

Hugo !

Sa trace s’efface

ra… !

Il passe

là !… »

 

       On admirera l’étonnante concision de ces quelques couplets, et la manière dont ils résument, qualités et défauts mêlés, dans ses réussites spectaculaires comme dans les critiques qui purent lui être adressées, l’art poétique de Hugo : puissance immense, Mort et danse, la vidange et les fleurs… Dans une troublante anticipation, la chanson annonce déjà le poème 15 du Livre 6 des Contemplations (« Oui, mon malheur irréparable, / C’est d’avoir en moi, misérable, / De la fange et des firmaments »), lequel recueil ne paraîtra pourtant qu’une douzaine d’années plus tard, en 1856 ! On remarque également à quel point le style de Hugo crible, traverse, transperce ces vers manifestement parodiques, avec leurs rimes riches, leur goût pour l’antithèse et le balancement, leur esthétique du contraste ici poussée jusqu’à la caricature – et c’est une preuve éclatante de sa fortune que pour se moquer de Hugo, on fût somme toute obligé de passer par le langage de Hugo lui-même.

Benjamin Roubaud, caricature de Victor Hugo, lithographie parue dans le Panthéon charivarique, 1860

パンテオン・シャリヴァリック、バンジャマン・ルボー、1860年

       Cependant, en dehors de leur aspect plaisant, et de ce qu’ils nous révèlent de l’image finalement peu changée de Hugo, ces chansons nous donnent aussi à entendre l’utopie d’un siècle, qui n’est peut-être plus tout à fait la nôtre aujourd’hui, et c’est pourquoi nous les avons laissées sans vergogne s’évaporer dans l’oubli. Il serait intéressant de chercher à savoir si Hugo a eu connaissance de certaines de ces chansons, voire s’il en a encouragées, même indirectement (par un dépouillement systématique, par exemple, de la presse liée aux fils Hugo, ou par l’étude concrète des liens de Hugo avec le monde des chansonniers [4]) : il est certain en tout cas que la chanson est liée, chez lui comme en son siècle, non seulement à une lutte littéraire, « le bonnet rouge au dictionnaire » pour résumer, mais inséparablement à un combat politique. Je rappelerai seulement ici un passage du journal intime de Michelet, qui fut à la fois un grand rival, un grand compagnon et, à bien des égards, un double décalé de Hugo, et pour lequel la chanson fait partie intégrante de l'éducation, et doit être considérée comme un vecteur de la République.

       Le 16 juin 1848, Michelet note ainsi :

 

       « Pour ceux qui savent lire : écoles d'adultes, journaux, bulletins très courts, affichés, vendus à deux liards, bibliothèques circulatoires... Pour ceux qui ne savent pas lire : presse pittoresque affichée, chansons chantées et affichées en dialectes différents, clubs pour lectures publiques ; de plus, pour les villes, concerts monstres.» [5]

 

       Oui, « concerts monstres » : c’est-à-dire, tout près du sens étymologique de l’adjectif, concerts pour « montrer », pour donner à chacun, même aux plus démunis culturellement, sa place dans la vie publique. Et l'historien d’envisager une librairie républicaine, financée par les mairies et les écoles, véritable « centrale pour le colportage et le chansonnage » : colportage et chansonnage, les deux mamelles du combat républicain. Démocratie libérale et humanitaire, mais aussi travail littéraire « monstre », sur la langue, sur le mélange des genres, sur le registre dit populaire et sur l’oralité, qu’on ne retrouverait peut-être chez aucun autre écrivain de ce temps porté à une telle intensité : au XXe siècle, il faudra tout simplement attendre l’irruption de Louis-Ferdinand Céline – autre « monstre », bien différent – pour retrouver un phénomène comparable, même s’il n’en est évidemment pas l’équivalent [6].

Les Misérables, Studio « Variety Artworks », version française ©Soleil Manga

「レ・ミゼラブル」、バラエティ・アートワークス

       Dans un genre voisin, on ne saurait parler des « fortunes de Hugo » sans faire référence aux comédies musicales qui, d’une manière encore plus efficace que les chansons, ont porté le nom de Hugo par-delà les océans. Il y a, au bas mot, une cinquantaine d’adaptations hugoliennes de ce genre chaque année, phénomène international (Londres, New York, Paris, Milan, Moscou, Barcelone, Amsterdam, Tokyo, etc.), qui génère des retombées financières faramineuses et, s’il contribue indéniablement à la fortune de Hugo, ne manque pas de favoriser aussi celle des organisateurs, producteurs et promoteurs de ce genre de spectacle… On peut se demander – les esprits chagrins ne s’en privent pas – ce que gagne l’œuvre de Hugo dans ce carroussel spectaculaire mondialisé. Une chose est sûre cependant : même s’il y a inévitablement dans le lot des altérations, des modifications ou des découpages qui affadissent l’original ou confinent tout simplement au contre-sens, il faut bien reconnaître que certaines de ces versions rendent justice aux textes de Hugo et aident même parfois, chorégraphies et airs entêtants à l’appui, à mieux en percevoir la force, le dynamisme, ainsi que l’efficacité de ses structures narratives. Dans le même temps, certaines de ces versions n’hésitent pas à reprendre le combat politique de Hugo en l’adaptant aux problèmes de l’heure, retrouvant ce lien entre le littéraire et le politique dont j’ai fait, tout à l’heure, la caractéristique principale et dérangeante de son écriture.

       J’en prendrai seulement un exemple récent : Notre-Dame de Paris, spectacle musical de Luc Plamondon et Richard Cocciante, créé au Palais des Congrès fin 1998. Je m’éloignerai volontiers des sarcasmes qui accompagnent parfois les évocations de ce spectacle, en soulignant tout d’abord que le site officiel de cette comédie musicale mettait à la disposition des internautes le texte intégral du roman, grâce à la base de textes de l'Association des Bibliophiles Universels (ABU), élargissant sans aucun doute l’audience du roman, mais également que ce spectacle fut aussi l’occasion en France de porter sur la place musicale le combat pour les sans-papiers [7], ce qui démontre, quoi qu’on puisse penser par ailleurs de sa réussite esthétique, une intelligence certaine du projet hugolien : les créateurs du spectacle, en établissant très explicitement dans leurs couplets le lien entre la Cour des Miracles du roman et les conditions misérables faites à beaucoup d’immigrés en France à l’orée du XXIe siècle, prolongent en quelque sorte la réflexion de Hugo sur les exclus et les hors-la-loi, dans le champ proprement moderne de l’immigration et de la xénophobie [8]. On peut goûter diversement cette modernisation, mais qui pourrait affirmer qu’il n’y a pas là une sensibilité proprement hugolienne à la misère et à ses conditions de production ? J’y verrais pour ma part une illustration supplémentaire de ce que ces créations si souvent cataloguées sous l’étiquette de « sous-culture », « para- » ou « infra-littérature », retrouvent en fait un geste hugolien fondateur, qu’on pourrait appeler justement « un geste sans-papier », c’est-à-dire une esthétique qui ne passe pas uniquement par le papier ou, plus exactement, pour laquelle le papier n’est qu’un des supports possibles d’une voix qui porte au loin.

       A ce sujet, et pour clore provisoirement ce chapitre, je rappelle également que Les Châtiments fut initialement publié en 1853 dans un format de poche, le tout petit in-32, qui est exactement le format des chansons de Béranger. Hugo y accordait une importance particulière : « Faire une révolution, ce n’est pas tout. Il faut la propager, l’étendre, la répandre, la débiter, la détailler, la multiplier, la rendre volatile et respirable, s’époumoner dessus. Il est nécessaire qu’elle passe la frontière. Le moment est venu de la rouler sur toutes les têtes. Il s’agit de la transférer d’une zone à l’autre. Le transport d’un orage est quelquefois utile. » Hugo, la parole amplifiée, celle des tribunes, de la Chambre (politique) ou des tréteaux (théâtre), mais aussi la voix de l’orage qui va, celle de la chanson.

2. Hugo BD :

vulgarisateur, moqueur, créateur

       Passons maintenant à la bande dessinée et le manga, qui rentrent selon moi dans le même genre de problématique concernant la part importante, mais partiellement occultée, qu’ils prennent dans la « fortune de Hugo », qui la transfèrent d’une zone à l’autre, la font rouler sur toutes les têtes, la transportant comme l’orage. La bande dessinée naît en Europe un peu après Hugo lui-même : c’est une forme intégrée, redoutablement efficace, de récit en images. Une « littérature en estampes », comme l’appela d’abord le Genevois Rodolphe Töpffer (1799-1846), écrivain et professeur de rhétorique à l’Université de Genève, qui peut être considéré comme le pionnier du genre dans les années 1830[1], avant que celui-ci connaisse un développement européen phénoménal à partir des années 1860 : le siècle de Hugo est aussi celui de la bande dessinée, et la conjonction de ces deux événements me semble appeler quelques commentaires.

       Trois aspects me semblent en effet importants dans les rapports entre Hugo et la bande dessinée, et qui concernent justement trois faces essentielles du travail de Hugo : l’aspect pédagogique (ou vulgarisateur), l’aspect satirique (ou moqueur) et l’aspect esthétique (ou créateur). En ce qui concerne le pédagogique, nous sommes dans un domaine tout proche du colportage et du chansonnage précédemment évoqués. C’est à cette veine que se rattachent plusieurs éditions de ce type, qu’elles soient explicitement destinées à l’enseignement[2], ou le fruit d’initiatives éditoriales décalées comme le joli recueil des Poèmes de Victor Hugo en bandes dessinées publié par les éditions Petit à petit en janvier 2002. Parmi les 13 poèmes qui y sont présentés, on retrouve aussi bien des classiques tels que « Demain, dès l’aube… » ou « Oceano nox », que des textes moins connus comme « Le mot », ou « Jolies femmes » : chacun est intégralement retranscrit, et sert de base à un scénario qui permet à des jeunes dessinateurs d’aborder ces poèmes avec un regard à la fois moderne et respectueux. Une mine pour les professeurs de collège-lycée ou de FLE (Français Langue Etrangère), un excellent outil de vulgarisation : nous somme ici indéniablement dans le sillage des conceptions de Hugo lui-même, qui fut en son temps l’un des promoteurs les plus efficaces d’une forme d’édition populaire qui se rapprochait considérablement de la bande dessinée, d’abord en collaboration avec Jules Hetzel (édition aux gravures suggestives), puis avec les éditions Hugues (édition illustrée des Misérables, monument iconographique, ou encore 93, qui contenait des milliers d’images et fut proposé au public en livraisons à 10 centimes). C’est cet esprit que retrouve l’adaptation BD des éditions Petit à petit et, de manière plus moderne encore, l’édition sur le Net d’une planche de Wiko, superbe adaptation de « Demain dès l’aube…» figurant à l'origine dans L’Ornitho, « magazine virtuel politiquement décalé vers la gauche », en diffusion sur le World Wide Web.

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Victor Hugo, « Demain, dès l'aube... », adapté par Wiko (à gauche, dessin) et par Alfred (à droite, vidéo)

            Cet aspect pédagogique se double d’un aspect satirique, qui en est pour ainsi dire la part grinçante ou grimaçante, rieuse, et sans laquelle Hugo devient vite un mannequin empaillé dans l’adulation obligatoire. Car il existe aussi un lien étroit, dès le début, entre BD et satire : on le constate notamment en France où, du vivant de Hugo, trois générations d’auteurs se succèdent : Cham, Edmond Forest, Gustave Doré et Nadar, dont les bandes dessinées paraissent avant 1850 ; Gabriel Liquier, Léonce Petit, Stop, Gédéon, Crafty, Henri Émy, actifs dans les années 1860 et dont la production a sombré aujourd’hui dans un oubli presque complet ; enfin Willette, Caran d’Ache, Steinlen, Louis Doës, Émile Cohl et Henri de Sta, qui s’émancipent du modèle töpfferien et lancent le genre dans de toutes nouvelles directions. Dans cette constellation d’artistes aux talents très variés et aux styles si différents, un point commun revient cependant comme une pierre de touche : la plupart d’entre eux furent des humoristes acérés, qui tournèrent notamment en dérision le petit-bourgeois de l’époque. Cette communauté d’inspiration permet d’ailleurs aux historiens de la bande dessinée de qualifier le XIXe siècle de « siècle de la satire » et met au jour une sorte de lien entre le dessin et la satire, dont Hugo fut en maintes occasions la cible, mais qui contribua paradoxalement à sa fortune [11].

            Mais la plus importante de ces trois facettes, car elle les les contient toutes, est sans aucun doute l’aspect créateur : il me semble qu’on peut établir de nombreux rapprochements entre l’écriture de Hugo et la bande dessinée, comme l’ont pressenti quelques critiques, rares mais suggestifs (Florence Naugrette, Delphine Gleizes [12]) et qu’il y aura là, dans le futur, une mine de trouvailles encore insoupçonnées, propres à nous éclairer à la fois sur le génie propre de Hugo, sur sa modernité, ainsi que sur la surprenante audace dont font preuve parfois ses adaptateurs. J’en suggère ici quelques pistes, en sachant par avance que le chantier est immense, et en grande partie non défriché : l’imagination visuelle de Hugo, son œil, sa rythmique propre ou ses tempi(sa gestion de la durée, son art de la répétition…), la clarté de ses intrigues aussi, sa manière de proposer des histoires complexes mais immédiatement compréhensibles, autant de domaines où un éclairage comparatiste serait à coup sûr instructif. Certains textes se prêtent a priori davantage à ce genre d’étude, comme Les Travailleurs de la mer, pour lequel Hugo réalisa lui-même trente-six dessins (marines, personnages), moins des illustrations que des expérimentations graphiques toutefois, mais chaque roman peut-être pourrait y trouver éclairage, tant est constante cette manière hugolienne de se situer à la croisée des genres. S’il ne s’agit pas de voir dans ce rapprochement avec la bande dessinée, telle qu’elle fait son apparition à l’époque de Hugo mais aussi dans certains de ses principes esthétiques historiquement constitutifs, une clef qui ouvrirait toutes les portes de l’œuvre, il est à mon sens plus que probable que de telles études pourraient nous en apprendre beaucoup sur un pan encore largement négligé des études littéraires du XIXe siècle. Car ce triple aspect, indissociablement vulgarisateur, moqueur et créateur (ce qui ne va certes pas sans quelques contradictions épisodiques), me semble faire le génie propre de Hugo et trouver aujourd’hui sa descendance dans certaines adaptations graphiques.

3. Hugo manga

(Hugo Super Deformed)

       Je prendrai pour l’illustrer un cas qui me semble typique, quoiqu’excentré, de bande dessinée : le manga. Le mot « manga » est entré cet été dans le Petit Robert (nouvelle édition), mais si nos auditeurs japonais y sont assurément accoutumés, quelques mots d’explication sont sans doute nécessaires pour les Français.

       Le mot « manga » existe depuis le 17ème siècle (« images dérisoires », telle en est l’étymologie) mais c’est dans les années 60 qu’ils vont connaître un essor fulgurant. Deux chiffres pour en cerner l’importance : le manga représente 36,7% des ventes de publications sur l’ensemble du territoire – mais couvre un répertoire dont on sous-estime largement l’étendue en dehors de l’archipel. Shônen Jump 刊少年ジャンプ, magazine manga, détient le record absolu des plus forts tirages toutes revues confondues : autour de 6,5 millions d’exemplaires chaque semaine, c’est-à-dire… plus que tous les quotidiens français réunis [13]. Le magazine, de petit format, contient environ 350 pages et coûte l’équivalent d’un euro et demi. Autant dire que la BD japonaise, au contraire de la française, n’est pas un produit de luxe, bien au contraire. Le manga, c’est le « petit livre » comme les aimait Hugo :

 

« Gare à ce gamin sombre appelé petit livre !

Le format portatif est un monstre ; il délivre,

(…) Poussière fulminante éparse sur les tables,

Les livres légers sont aux pesants redoutables. »

(L’Âne, 1881).

            Dans cette efflorescence, Hugo a aussi sa part : celle-ci n’est pas énorme, comparé à l’ampleur de la production dont je viens de donner quelques chiffres, mais elle n’en est pas moins intéressante. Il existe toutes sortes d’adaptations, des plus classiques, comme celle déjà ancienne des Misérables par Misaki Akira (1959), aux plus lointaines, comme ces mangas érotiques ultra-violents qui utilisent les titres de Hugo d’une manière ironique : Aa mujô「ああ無情」, premier titre japonais, est ainsi repris et détourné dans un manga pornographique qui n’en garde qu’une signification très spéciale… (« Aaaah ! les misérables… » gémit une jeune soubrette en proie aux derniers outrages). On peut penser ce qu’on veut de ce genre d’adaptations, parfois ahurissantes, mais elles démontrent au moins une chose : c’est la matrice inépuisable que constitue l’œuvre de Hugo, indéfiniment remodelable au risque de n’en plus déceler grand chose de l’original. Si le propre du génie est, comme le disait Baudelaire, de « créer un cliché », alors l’œuvre de Hugo est une des plus géniales qui soient, et cette « adaptabilité » hisse Hugo au niveau des plus grandes écritures (la Bible, les Mille et une Nuits).

       Quelques productions pourtant vont bien plus loin dans la lecture de Hugo, et nous en révèlent même quelques aspects essentiels sous une lumière neuve, et pour ainsi dire latérale. C’est le cas par exemple de cette réécriture savoureuse, celle de Inuki Takako, sur laquelle j’aimerais me pencher pour finir. Il ne s’agit pas exactement d’une version "horreur" des Misérables, mais d’une version fantastique créée par une dessinatrice réputée pour ses mangas d'horreur. Le titre japonais de ce manga est Aloetté no uta (「アロエッテ(ひばり)の歌」La chanson de l’Alouette), et comme son titre l’indique [14], il se focalise sur la misère de Cosette, qui n’a sans doute jamais été dessinée aussi crûment (en accord avec les directives de Hugo dans son roman, comme lorsqu'elle représente Cosette comme un laideron, ce que que le texte de Hugo indique explicitement). La dessinatrice japonaise revisite certes l’intrigue des Misérables à la lumière des traditions culturelles nippones et de certains codes graphiques et narratifs du shôjo manga (少女漫画, manga pour les jeunes femmes), comme le montre cette insistance mi-cocasse mi-effrayante sur le sadisme des Thénardier et le courage de la petite Cosette – on rejoint ici le thème cher aux Japonais du gaman (我慢, endurance à la douleur). Pourtant, ce faisant, comme si une nouvelle fois les chemins de l’universel ne s’ouvraient que par les voies d’une tradition très particulière, elle rejoint aussi à sa manière la leçon de Hugo.

Loin de l’idéalisme de la plupart des représentations de Cosette depuis le XIXe siècle, qui nous montrent une image encore soutenable de la misère, ce manga applique à la lettre la description terrible de Hugo : « Cosette était laide. (…) L’expression du regard de cette enfant de huit ans était habituellement si morne et parfois si tragique qu’il semblait, à de certains moments, qu’elle fût en train de devenir une idiote ou un démon. »

(Livre troisième, chapitre 8).

Source : La chanson de l’Alouette,

par Inuki Takako, Bunkasha Comics, 2000,

volume 3, p. 6 et volume 1, p. 107.

犬木 加奈子、「アロエッテ(ひばり)の歌」、ぶんか社、2000

       Car même si l’on ne peut prétendre réduire la diversité des styles et des genres qui caractérise un art si prolifique, de même qu’on ne peut résumer l’art complexe de Hugo à quelques procédés bien éprouvés, il est tout de même certaines spécificités déroutantes du manga qui répondent particulièrement, à mon sens, à certaines facettes de l’œuvre de Victor Hugo, et en font même ressortir toute l’originalité. L’une d’entre elles concerne précisément un point crucial de l’esthétique hugolienne, qui est le rapport entre le grotesque et le sublime : aussi surprenant que cela puisse paraître, il n’y a en effet pas si loin de la préface de Cromwell aux codes graphiques japonais… Le manga me semble particulièrement adapté à rendre cet aspect de l’art hugolien, notamment grâce au procédé du SD. Le SD – littéralement Super Deformed – n’est pas une drogue plus ou moins licite en vente dans les débits de journaux japonais, mais désigne un code graphique spécifique au manga, où les personnages sont déformés de manière comique, le plus souvent avec une grosse tête et un petit corps ; l'un des éléments du visage peut également être déformé pour accentuer une émotion à l'extrême. Un personnage est représenté en SD lorsqu'il est en colère, gêné, ou dans toute autre situation où son caractère se modifie de manière exagérée. 

Hugo Super Deformed 1

La Thénardier, « montagne de bruit et de chair ».

« Cette femme était une créature formidable qui n’aimait que ses enfants et ne craignait que son mari. Elle était mère parce qu’elle était mammifère. » (Livre troisième, chapitre 2).

Source : La chanson de l’Alouette, vol. 2 p. 90.

Hugo Super Deformed 2

 

Ici, le SD est utilisé pour visualiser le rapport de forces inégal entre la Thénardier et Cosette.

On songe à cette phrase de Hugo : « Elle avait pour tout domestique Cosette ; une souris au service d’un éléphant. » (Livre troisième, chapitre 2)

Source : La chanson de l’Alouette, vol. 2 p. 16.

       Ce qui fonde, me semble-t-il, l’adaptation délirante de la Chanson de l’Alouette, et y révèle même une intelligence certaine de l’art hugolien, c’est bien cet usage du Super Deformed, du difforme, de la superbe difformité, qu’elle se torde vers le rire et le bouffon, ou qu’elle se contorsionne vers l’horrible, qui – on l’oublie parfois – est une composante à part entière de l’art de Hugo. La rupture de style et l’hétérogénéité graphique introduites par les Japonais dans le manga me semblent au diapason de la révélation toute moderne que nous apporta, il y a près de deux siècles déjà, l’œuvre de Hugo : elle porte sur les formes mouvantes et fantastiques de nos visages, sur la nature hybride de la réalité elle-même, sur le tracé désormais fantasque et dentelé de nos vies. « Le sublime est en bas » : le difforme, l’étranger, l’exilé, le hors-la-loi, le misérable, le sans-papier sont désormais eux aussi le siège de la sublimité. Il y a là une leçon, à la fois esthétique et politique, dont nous n’avons pas fini en ce début de siècle de mesurer tous les effets.

       C’est pourquoi – chansons, BD, mangas – il y a un intérêt à la fois théorique, humain, littéraire et, dirais-je, proprement hugolien, à porter son attention sur ces « savoirs assujettis », ces savoirs naïfs, ces savoirs hiérarchiquement inférieurs. Oui, c’est un geste typiquement hugolien, je le crois, que d’étudier ces formes dites mineures et de tâcher de les coupler avec le savoir de l’érudition, de lever ainsi la tyrannie des discours englobants, de laisser la parole à ce savoir différentiel, à ces formes massives, circulantes et discontinues de savoir.

3. Conclusion

La liberté des lignes

       Une autre lecture de Hugo est donc possible, gaie, vive, colorée, dont chansons et mangas – dans leur feinte naïveté – nous donnent l’exemple bariolé. Au prix certes d’une certaine corruption dans la transmission vénérable de la tradition, mais Hugo nous en montra la voie, bouleversant en son temps toutes les hiérarchies en vigueur, brouillant avec malice et solennité les distinctions établies des scribes, traçant des lignes de fuite insolites pour mettre en déroute les vieilles certitudes des valeurs acquises. Hugo difforme, définitivement non conforme.

       Je pourrais, pour le montrer, me référer à certains textes de Hugo lui-même, comme cette préface des Odes et Ballades (1826 – Hugo a 24 ans, et il ne s’en laisse déjà pas conter) : 

 

« On entend tous les jours, à propos de productions littéraires, parler de la dignité de tel genre, des convenances de tel autre, des limites de celui-ci, des latitudes de celui-là ; la tragédie interdit ce que le roman permet ; la chanson tolère ce que l'ode défend, etc. L'auteur de ce livre a le malheur de ne rien comprendre à tout cela ; (…) il lui semble que ce qui est réellement beau et vrai est beau et vrai partout ; (…) que ce qui est lyrique dans un couplet sera lyrique dans une strophe ; qu'enfin et toujours la seule distinction véritable dans les œuvres de l'esprit est celle du bon et du mauvais. »

 

            J’aurais pu également terminer sur un paragraphe qui me semble particulièrement éclairant du Degré zéro de l’écriture, où Barthes, rappelant que la Révolution française n’avait finalement rien changé à « l’écriture bourgeoise » (il n’y a qu’une « différence fort mince entre Fénelon et Mérimée »), et que la révolution romantique avait préservé l’essentiel du langage classique, faisait de Hugo un cas particulier, une exception solitaire :

 

« (…) seul Hugo, par le poids de son style, a pu faire pression sur l’écriture classique et l’amener à la veille d’un éclatement. Aussi le mépris de Hugo cautionne-t-il toujours la même mythologie formelle, à l’abri de quoi c’est toujours la même écriture dix-huitiémiste, témoin des fastes bourgeois, qui reste la norme du français de bon aloi, ce langage bien clos, séparé de la société par toute l’épaisseur du mythe littéraire, sorte d’écriture sacrée reprise indifféremment par les écrivains les plus différents à titre de loi austère ou de plaisir gourmand, tabernacle de ce mystère prestigieux : la Littérature française. » [15]

 

            Mais je préfère conclure sur une anecdote, une bagatelle, une historiette de rien du tout, qui mieux que de grands discours peut-être nous livre le ressort des fortunes de Hugo… Nous sommes en 1855, Hugo se trouve en exil à Jersey ; un matin, il se lève et trouve sur sa porte un graffiti désobligeant. Que fait-il, alors, le grand homme (auquel la patrie n’est pas en ce temps-là tellement reconnaissante) ? Il retourne à son bureau, sort sa plume et son journal, et trace les mots suivants :

 

« Ce matin 11 juin 1855, j'ai trouvé cette ligne écrite à la craie sur ma porte :

 

Hugo is a bad man

 

J'ai recommandé qu'on ne l'effaçât pas. » [16]

 

       La craie contre le marbre, le langage de l’étranger qui vient nous déranger, le graffiti contre la monumentalisation, l’insolence et la nécessaire dissidence de la création : oui, n’effaçons pas tout cela que nous devons à Hugo sous une admiration de commande ou des louanges convenues. Victor Hugo is a bad man.

 Michaël FERRIER    

 

©2009 by Michaël Ferrier/Editions Cécile Defaut/

Tokyo Time Table 2019, revu et corrigé.

Dans Japon : la Barrière des Rencontres,

éd. Cécile Defaut, 2009,

p. 143-173

NOTES

 

[1] Arnaud Laster, « Variations sur une "Guitare" de Hugo : le sens qui vient à travers la chanson», communication au Groupe Hugo du 25 janvier 1997 (et de nombreux textes sur Hugo en musique et à l’opéra). Henri Meschonnic, « Voir le rythme dans Ruy Blas», préface à Ruy Blas en bande dessinée, par Lihou, éd. Dessain et Tolra, 1979, repris dans Hugo, la poésie contre le maintien de l’ordre, Maisonneuve et Larose, 2002.

[2] Selon José Bruyr (La Revue musicale, n° 378, p.82), c'est à Escudier, éditeur de Rigoletto, que Hugo aurait adressée cette mise en garde. D'après Marcel Beaufils (Musique du son, musique du verbe, PUF, 1954, p. 81), la formule serait en réalité de Leconte de Lisle… Quoi qu’il en soit, Hugo n’a jamais été aussi hostile à la musique qu’on l’a dit, participant même activement à un livret d’opéra (La Esmeralda, 4 ou 5 ans de collaboration avec la musicienne Louise Bertin), comme le montrent Arnaud Laster et la biographie de Jean-Marc Hovasse, qui lui rend enfin justice sur ce point (Victor Hugo, Fayard, 2002).

[3] Cette chanson de café-concert est l'œuvre, pour les paroles, de Paul Poyaud père, et pour la musique, d'Émile Poyaud fils (cf. « Contribution à l’Année Hugo », de François Caradec in Histoires littéraires, n°10, Ed. du Lérot, 2002). C’est si je ne me trompe, dans le tumulte des publications hugoliennes du bicentenaire, la seule qui concerne une chanson.

[4] Quelques pistes : on sait qu’il y avait des chansonniers parmi les proscrits, comme Louis, Joseph, Antoine Cahaigne, né à Rouen en 1796, homme de lettres parisien. Ses chansons contre les Jésuites lui avaient valu un mois de prison sous la Restauration. En juin 1848, rédacteur en chef de La Commune de Paris, il est arrêté. En relations étroites avec Recurt, Trélat et la famille Cavaignac, il est libéré en septembre 1848. En 1850, il fait partie du Comité électoral socialiste et en 1851 du Comité central de Résistance, d'où son arrestation préventive le 2 décembre et son expulsion. Il vécut quelque temps en exil à Jersey et Guernesey. Arrêté pour dettes, il est remis en liberté grâce à la caution de Victor Hugo et deux autres proscrits (cf. Sylvie Aprile). Autre exemple : la chansonnette Le Chêne, dédiée à Victor Hugo par Camille Soubise, et que l'on trouve dans une publication parisienne de 1878, La Chanson, Archives de la Chanson. Journal de la musique (cf. Francis Sartorius, Histoires littéraires, n°1, Ed. du Lérot, 2000).

[5] Jules Michelet, Journal 1 : 1928-1948, Gallimard, Coll. Blanche, 1999.

[6] Sur Céline et la chanson, et notamment les implications idéologiques liées à l’utilisation du répertoire chansonnier, je me permets de renvoyer à mon livre Céline et la chanson, Ed. du Lérot, 2003.

[7] Le combat des sans-papiers a commencé le 18 mars 1996 lorsque 300 Africains sans titre de séjour et menacés d’être expulsés occupèrent l’église Saint-Ambroise de Paris. Ils espéraient ainsi voir l’administration française réexaminer leurs dossiers d’immigration et régulariser leur situation. Expulsés par la police, les sans-papiers se réfugièrent ensuite le 28 juin 1996 dans l'église Saint-Bernard, toujours à Paris, évacuée par la force le 23 août 1996 : s’ensuivit un vif débat sur l'immigration.

[8] A ce sujet, voir Annie Langlois, Le spectacle musical Notre-Dame de Paris par Luc Plamondon et Richard Cocciante : une œuvre d'esthétique populaire, Mémoire de maîtrise de Lettres Modernes, Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, sous la dir. d'Arnaud Laster (décembre 1999).

[9] Töpffer a aussi écrit des romans (Le Presbytère, Rosa et Gertrude), des Nouvelles genevoises, huit pièces de théâtre et des essais sur l’art. Comme dessinateur, il a publié sept albums d’ « histoires en estampes » en 1833. Son Monsieur Cryptogame paraît en 1845 dans le magazine français L’Illustration, avec des dessins réinterprétés pour la gravure sur bois par le caricaturiste Cham.

[10] Voir "Les Travailleurs de la mer" de Victor Hugo, Bayard-Presse, juin 1992, n° 100, "Les Misérables" de Victor Hugo, Bayard-Presse, octobre 1988, n°56, "Notre-Dame de Paris" de Victor Hugo, Bayard-Presse, octobre 1997, n°164, "Les Misérables" de Victor Hugo, Bayard Presse, septembre 2000, n°199, dossiers constitués d'un extrait de l'œuvre en bande dessinée, d'une présentation de l'auteur et d'une fiche de lecture. Voir également Chanson pour faire danser en rond les petits enfants... et autres poèmes, Gallimard Jeunesse, 1992.

[11] Je renvoie sur ce point à l’exposition de Gérard Pouchain sur « Hugo et la caricature » à la Maison de Balzac et au livre qu’il en a tiré : Victor Hugo raconté par la caricature, Paris-Musées, 2002, ainsi qu’à l’ouvrage de Jean-François Barrielle, Le Grand imagier de Victor Hugo, Flammarion, 1985, livre déjà ancien et qui ne fait aucune place à la bande dessinée mais contient bien des illustrations indispensables à qui veut mesurer cet aspect important de la fortune de Hugo.

[12] Florence Naugrette, communication au Groupe Hugo en mars 2002, Delphine Gleizes : « Etat des recherches : Genèses et interférences artistiques dans Les Travailleurs de la mer », communication au Groupe Hugo en septembre 1996.

[13] Cf. Annuaire du monde éditorial japonais en 1998, Institut de recherches sur le monde éditorial japonais (en japonais), 1999.

[14] C’est une allusion très précise au chapitre III du Livre quatrième des Misérables, où l’on apprend que le surnom de Cosette dans le pays est « l’Alouette »… « Seulement la pauvre Alouette ne chantait jamais » (Pléiade, Gallimard, 1951, p. 165).

[15] Le degré zéro de l’écriture (1952), in Œuvres complètes, édition établie et présentée par Éric Marty, Seuil (3 tomes), 1995-1996, t.1, p. 171.

[16] Victor Hugo, Océan, Ed. Robert Laffont, Coll. Bouquins, 1989, p. 272.

Hugo is a bad man

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