Yves MILLET
Performance(s) :
Gutai en perspective
Auteur de nombreuses publications portant sur la philosophie de l’art,
l’esthétique comparative et environnementale,
Yves Millet est membre associé de l’AMP
(Architecture. Milieu. Paysage) - UMR 7218 CNRS LAVUE
et responsable éditorial pour les éditions L’Atelier des Cahiers.
Après une carrière universitaire en Asie,
il se consacre à l’écriture et au dessin.
Yves Millet ©Finn Harvor
Illustration : catalogue de l'exposition Gutai ©San Francisco Art Institute, 2013
Il est possible, pour le siècle passé, de concevoir une modernité artistique en dehors des centres que furent Paris et New-York et que cette même modernité ne fut nullement de nature secondaire mais, au contraire, pleinement impliquée dans les bouleversements artistiques de son temps.
Interroger l’art de la performance et vouloir apporter quelques outils à sa compréhension, nous conduit à interroger les conditions de sa naissance, autrement dit nous conduit à regarder à la fois le milieu et les acteurs qui ont contribué à sa revendication en tant que forme autonome d’expression artistique. Pour ce faire, nous avons choisi de porter notre attention sur le groupe japonais Gutai (1954-1972) [1], aujourd’hui reconnu comme étant l’initiateur de la performance artistique au sens contemporain du terme [2].
S’intéresser à l’histoire du groupe Gutai revient, en premier lieu, à reprendre l’histoire d’une réhabilitation. C’est ce qu’illustre le livre de Ming Tiampo, Gutai. Decentering modernism (2011) [3], un des derniers ouvrages écrits à son propos [4]. L’auteur, forte d’une synthèse des documents publiés au Japon, sur le continent Nord-américain ou en Europe, montre que ce groupe d’artistes, quoique initiateur des nombreuses formes d’expressions artistiques qui prendront place en Occident dans les décennies qui suivront, s’est régulièrement vu refuser la place qui lui revenait ; ce jusqu’à récemment. Ce livre, dont l’orientation générale relève (certes) des études postcoloniales, laisse enfin place à l’idée qu’il est possible, pour le siècle passé, de concevoir une modernité artistique en dehors des centres que furent Paris et New-York et que cette même modernité ne fut nullement de nature secondaire mais, au contraire, pleinement impliquée dans les bouleversements artistiques de son temps.
Par conséquent, déterminer la place ainsi que la nature de la performance au sein de Gutai nous conduira à mieux comprendre les conséquences sur la création contemporaine. Ainsi, il sera possible d’examiner dans quelle mesure et sous quelles conditions la performance, dont le slogan est de vouloir rapprocher l’art de la vie peut, au final, également se dire une forme revendiquée d’expression politique.
「無題」Sans titre, 1968 ©Yoshihara Jirō 吉原 治良, photo : Axel Vervoordt
[1] De son nom complet : Gutai Bijutsu Kyōkai ou Gutai Art Association.
[2] Il est en effet possible de trouver des exemples antérieurs de performance chez Dada, les futuristes ou les surréalistes, tant d’ailleurs en Europe qu’au Japon avec des groupes désormais mieux reconnus tels que Mavo et Sanka. Voir de Gennifer Weisenfeld, Mavo: Japanese Artists and the Avant-garde 1905-1931, University of California Press, 2001.
[3] Ming Tiampo, Gutai. Decentering Modernism, University of Chicago Press, 2011.
[4] Auquel s’ajoute, plus récemment, le catalogue de 2013 : Gutai : Splendid Playground du musée Guggenheim dirigé par Alexandra Munroe.
1. Gutai et la
performance
« Créez ce qui n'a pas été fait auparavant ! » :
un positionnement stratégique qui vise à briser l’idée que les artistes japonais seraient soit de simples imitateurs soit à la remorque des différents mouvements occidentaux d’avant-garde.
Procédons, pour commencer, à un bref rappel factuel et historique. En premier lieu, il est important de souligner que la performance chez Gutai n’est nullement exclusive. En réalité, elle ne peut être pensée séparément de la pratique de la peinture qui est l’activité artistique qui fonde ce groupe et, au premier chef, motive son leader : Yoshihara Jirō (1905-1972). Néanmoins, lorsque Yoshihara fédère autour de lui de manière successive de jeunes artistes de la région du Kansai, autour des villes de Kōbe et d’Osaka, sa détermination est claire : le Japon doit prendre sa juste place dans la modernité artistique de l’après-guerre et, pour ce faire, les artistes doivent cultiver une originalité sans limite. Le mot d’ordre qui résume cette détermination est limpide : « Créez ce qui n’a pas été fait auparavant [5] ! » Il est aisé de déceler dans les différentes déclarations de Yoshihara un positionnement stratégique qui vise à briser l’idée que les artistes japonais seraient soit de simples imitateurs soit à la remorque des différents mouvements occidentaux d’avant-garde.
[5] “Create what has not been done before!” Yoshihara Jirō, Document Gutai, Ashiya City Museum of Art & History, 1993, p. 324. Reproduction de ‘10 years of the Gutai Group: part one’, Bijutsu Jyānaru 38, 1963, p. 3-6.
Aussi, lorsqu’à Ashiya, en juillet 1955, a lieu la première grande exposition en plein air du groupe, il est difficile de ne pas admettre que Yoshihara a réussi son pari. En effet, cette exposition collective intitulée ‘Défi au soleil du plein été’ [6] fait figure d’événement aussi bien dans l’histoire de l’art du Japon que, lorsqu’enfin reconnue, dans l’histoire de l’art contemporain. On y trouve une utilisation de matériaux des plus divers tels que le zinc, le charbon brûlé, le goudron, le plastique, le ciment, les vêtements usagés, l’électricité, etc. et, pour ce qui nous concerne, cette grande exposition en plein-air est en soi déjà une première. Au regard des documents iconographiques [7], il est clair que ‘Défi au soleil du plein été’ est plus qu’une simple juxtaposition d’œuvres et davantage une juxtaposition de possibilités d’expériences. Nous y trouvons non seulement un usage de matériaux hétéroclites mais également, dimension particulièrement renforcée dans la seconde édition de 1956, un constant défi posé aux frontières supposées distinguer les différents genres artistiques ainsi qu’une implication directe des spectateurs appelés à faire vivre les différentes installations en interagissant avec elles. Ainsi, à titre d’exemples, de Yoshihara Jirō, le Please Draw Freely ou de Shimamoto Shōzō, le Please Walk on Here dont les titres parlent d’eux-mêmes ; le Sky de Murakami Saburō, tente cylindrique où les visiteurs entraient pour regarder le ciel, le Red Cube de Yamazaki Tsuruko où, la nuit, artistes et visiteurs étaient invités à créer d’innovants jeux d’ombres. De plus, si chaque réalisation peut être prise séparément, dans le même temps, leur addition crée un tout, un véritable environnement expérimental déroutant et source d’expériences esthétiques multiples et originales. En un mot, l’ensemble constitue également une sorte de happening à grande échelle et à ciel ouvert.
[6] De son titre complet : Experimental Outdoor Exhibition of Modern Art to Challenge the Midsummer Sun.
[7] Le site Gutai.com offre un certain nombre de photos des différentes œuvres et expositions évoquées dans cet article.
Yoshihara Jirō 吉原 治良,Please draw freely, Parc Ashiya, 27 juillet–5 août 1956
©Gutai Art Association, Museum of Osaka University
Yamazaki Tsuruko 山崎 つる子, Red Cube, 1956
Please walk on here, 1955
©Shimamoto Shōzō
嶋本 昭三 「この上を歩いてください」
Murakami Saburō 村上三郎, Sky, Parc Ashiya, 27 juillet–5 août 1956
un constant défi
posé aux frontières supposées
distinguer
les différents genres artistiques
ainsi qu’une implication directe
des spectateurs appelés à faire
vivre les différentes
installations en interagissant
avec elles
Suivra, en octobre 1955, l’exposition 1st Gutai Art Exhibition à Tokyo (Ohara hall), avec les deux performances phares que furent celle de Shiraga Kazuo, Challenging Mud, et celle de Murakami Saburō, At One Moment Opening Six Holes [8]. Shiraga Kazuo est connu pour, suspendu à une corde, pratiquer une peinture avec les pieds mêlant expressionisme abstrait et calligraphie. Pour cette performance Shiraga s’étendra à demi-nu dans un amas de boue mélangée de sable et de gravier avant de s’y débattre dans une sorte de danse effrénée. D’après son texte Kotai no kakuritsu [La formation de l’individu] publié dans le numéro 3 de la revue Gutai, cette action visait notamment à affirmer l’autonomie créatrice de l’individu vis-à-vis de la société de masse et du poids de la forte empreinte laissée par le nationalisme des années de guerre dans la société japonaise. La performance de Murakami, elle, consista à traverser violemment huit panneaux de papier utilisé traditionnellement pour la fabrication des cloisons intérieures des maisons ; sorte d’appel à dépasser la bi-dimensionnalité de la peinture.
Murakami Saburō 村上三郎, Ouvrir six trous en un instant「六つの穴のパフォーマンス」1956
Photo Kiyoji Otsuji ©Seiko Otsuji, Makiko Murakami, Musashino Art University Museum & Library
affirmer l’autonomie créatrice de l’individu vis-à-vis de la société de masse
et du poids de la forte empreinte laissée par le nationalisme des années de guerre dans la société japonaise
[8] À noter que ces deux artistes clés, auxquels s’ajoutent Kanayama Akira et Tanaka Atsuko, étaient originairement membres du groupe Zero-kai (fondé en 1952) avant de rejoindre celui de Gutai en 1955 sur invitation de Yoshihara.
Shiraga Kazuo 白髪一雄, 1955
Enfin, derniers exemples significatifs de cette expérimentation systématique, en mai 1957 – certainement l’année faste du groupe – a eu lieu la manifestation ‘Gutai sur scène’ (Gutai Art on the Stage) à Osaka puis à Tokyo. Là encore s’enchaîneront les partis pris les plus inédits. Ce projet proposera par exemple des performances à caractère pictural (Shiraga Kazuo, Nakahashi Koichi, Yoshihara Jirō, Sumi Yasuo), sonore (Shimamoto Shōzō), cinématographique (Yamazaki Tsuruko), d’art corporel (Tanaka Atsuko), utilisant des matériaux tels que la fumée (Motonaga Sadamasa) ou les ampoules électriques (Tanaka Atsuko). « Liquides, matière solide, gaz, bruits et sons, même l’élasticité sont tous utilisés comme matériau. Nous présentons des travaux sous une forme qui utilise une scène et inclut la dimension temporelle. Nous sommes convaincus que ces travaux, et la forme sous laquelle ils sont présentés, seront révolutionnaires pour le monde entier – qu’il soit d’Orient ou d’Occident », résume Yoshihara dans son compte-rendu de juillet [9]. Nous retrouvons un usage des matériaux les plus divers dont les corps, la musique concrète ou le cinéma expérimental auquel s’ajoute une dimension explicitement revendiquée : la dimension temporelle. En procurant une spatialité spécifique aux différentes actions, ces dernières s’inscrivent dans un temps prolongé. Le vecteur de cette prolongation est la dynamique théâtralisée des différents artistes qui, littéralement, ‘ex-posent’ les relations entre corps et matériaux ; le tout formant non plus des tableaux dont nous serions spectateurs mais des événements dont nous sommes les participants. Les différentes scénographies éphémères – introduites ou closes par un rideau qui s’ouvre ou se referme – sont celles de processus créatifs où se mêlent gestes, sons, couleurs, lumières. Aussi, si cette indéniable dimension théâtrale nous éloigne de l’aspect festif sinon populaire des manifestations en plein air de 1955 et 1956, il est possible de dire que Gutai renoue sciemment avec une certaine histoire de l’avant-garde japonaise celle qui, dans les années vingt puis lors de l’immédiat après-guerre, usa des actions publiques à des fins provocatrices et/ou contestatrices. Les performances de Gutai étant néanmoins de nature plus plastique que politique [10]. Nous y reviendrons.
« Nous présentons des travaux sous une forme qui utilise une scène et inclut la dimension temporelle. Nous sommes convaincus que ces travaux, et la forme sous laquelle ils sont présentés, seront révolutionnaires pour le monde entier – qu’il soit d’Orient ou d’Occident »
[9] Yoshihara Jirō, revue Gutai n°7, juillet 1957.
[10] On pourra se reporter au chapitre écrit par Anne Gossot sur les dimensions politiques de ces performances artistiques dans : Le Japon après la guerre, Michael Lucken (Dir.), Editions Philippe Picquier, 2007.
Différents artistes qui, littéralement, ‘ex-posent’ les relations entre corps et matériaux ; le tout formant non plus des tableaux dont nous serions spectateurs mais des événements dont nous sommes les participants.
Shiraga Kazuo 白髪一雄, 「泥に挑む」Combattre avec la boue, 1955
Ce n’est pas uniquement la radicalité des propositions exposées dès 1955 qui justifie le fait de rendre justice au groupe Gutai mais également le fait que chaque membre n’a cessé d’être fidèle à l’esprit de cette première grande manifestation publique ainsi qu’au désir d’en prolonger les conséquences. Ajoutons que si la primauté de Gutai sur beaucoup de pratiques artistiques occidentales est désormais acquise, la primauté n’est nullement une condition suffisante. Il faut que l’événement fasse partie d’un réseau d’intérêts et/ou d’intuitions partagés qui le prend pour référence, s’en inspire ou le prolonge autrement et qu’il soit lui-même le prolongement de quelque chose. C’est ce que nous allons maintenant approfondir.
Tanaka Atsuko 田中 敦子, Robe électrique, 1956
Tanaka Atsuko 田中 敦子, Robe électrique, Musée Guggenheim, 2013
Ce n’est pas uniquement la radicalité des propositions exposées dès 1955 qui justifie le fait de rendre justice au groupe Gutai mais également le fait que chaque membre n’a cessé d’être fidèle à l’esprit de cette première grande manifestation publique ainsi qu’au désir d’en prolonger les conséquences.
Murakami Saburo 村上三郎, Passage, 1994. Source : Iwabuchi Takuro
Murakami Saburo 村上三郎, Iriguchi, 2012. Source : Gibran Villalobos
Yoshihara Jirō, Cercle bleu sur fond rouge,「赤に青丸」1971 ©吉原 治良
2. Du concret
Lorsque les membres du groupe choisissent pour se désigner
le mot de ‘concret’ (gutai),
la première intention est de se démarquer à la fois de la peinture figurative et de la peinture abstraite :
« conserver le matériau vivant signifie également donner vie à l’esprit. »
Dans ce que nous pensons être la première période de son activité la plus féconde quant à l’usage de la performance, à savoir entre 1954 et 1957, Gutai apparaît comme un véritable laboratoire ouvrant un champ d’expérimentations multiples et systématiquement inédites abordant dans le même temps la manière, les matériaux et le mode d’exposition. Aussi, lorsque les membres du groupe choisissent pour se désigner le mot de ‘concret’ (gutai), la première intention est de se démarquer à la fois de la peinture figurative et de la peinture abstraite. C’est ce qui explique, dans leur Manifeste [11], l’insistance répétée concernant les matériaux : « L’art Gutai ne transforme ni ne dénature le matériau mais lui donne vie. (…) La matière n’est pas absorbée par l’esprit. Il ne la force pas à la soumission. Si on laisse le matériau tel quel, en le présentant tel qu’il est, alors il commence à nous dire quelque chose et à parler d’une voix puissante. Conserver le matériau vivant signifie également donner vie à l’esprit (…) [12]. »
[11] Yoshihara Jirō, Le manifeste Gutai (Gendai bijutsu sengen), (octobre 1956), publié en décembre 1956 dans le journal Geijutsu Shincho.
[12] Yoshihara Jirō, Le manifeste Gutai. Les traductions de l’anglais sont de nous.
Un premier aspect pouvant justifier la pertinence du mot ‘concret’ est le fait que la langue japonaise fait qu’une réalité est toujours saisie sous une modalité relative à un contexte et un locuteur particuliers et non sous une forme disjonctive sujet-prédicat. Dès lors, la substance et l’usage ne sont pas ou peu séparés, seul le contexte de la phrase soit de nature plus philosophique soit de nature plus pratique permet une distinction de traduction entre les termes ‘matière’ et ‘matériau’. Cette incise pour souligner que ce qui se joue dans cette déclaration de Yoshihara est qu’il ne peut y avoir de catégories absolues telles que ‘matière’ et ‘esprit’ puisqu’un matériau est toujours un matériau pour quelqu’un. Ou, pour le dire autrement, il n’existe que des matériaux dont l’appréhension ne peut être autre que spirituelle et relative à des situations concrètes, c’est-à-dire circonstanciées à une expérience donnée de ces mêmes matériaux.
En outre, ce mot de concret possède une généalogie précise qui n’est pas sans intérêt pour comprendre celle de la performance elle-même. En clair, le concret chez Gutai dépasse ou, mieux, bifurque du propos matiériste de l’art informel européen et prend racine dans l’exemple clé que fut Jackson Pollock (1912-1956). Ce dernier revendiquait déjà une attitude et une peinture plus concrète dans le sens où, pour lui, sa peinture allait de l’abstrait vers le concret et non l’inverse. Yoshihara défendit très tôt la peinture de Jackson Pollock et il est possible de dire que sa compréhension des peintures de Pollock fut l’élément déclencheur de ce qui deviendra en 1954 la Gutai Bijutsu Kyōkai [13]. Ceci étant, d’une façon similaire à celle d’Allan Kaprow [14] (1927-2006) avec The Legacy of Jackson Pollock (1958), Yoshihara tirera certaines conséquences ultimes de son admiration pour le peintre américain, celles de repenser les limites spatiales et temporelles de la peinture elle-même. Si, en 1958, Allan Kaprow considère que Jackson Pollock signe la fin de la peinture en tant que genre artistique, tant en termes de forme, d’échelle et d’espace, et que désormais il convient pour les jeunes artistes d’adopter des pratiques plus proches du rituel et de la vie [15], Yoshihara, quant à lui, y perçoit davantage la possibilité d’un enrichissement ou d’un prolongement de la pratique picturale. Quoi qu’il en soit, il est aisé de comprendre que le point de basculement que représente l’œuvre mais surtout la manière d’un Jackson Pollock, cruciale non seulement pour Yoshihara Jirō mais aussi clairement pour de plus jeunes artistes tels que Shiraga Kazuo, Shimamoto Shōzō, Kanayama Akira ou Sumi Yasuo, ouvre les portes à la performance en tant que pratique artistique historiquement et conceptuellement fondée. Cette dernière déplace les enjeux artistiques de la représentation sur une surface plane vers une immédiateté et autonomie du geste qui deviennent, en tant que telles, les manifestations concrètes d’une intensité singulière.
Le point de basculement que représente l’œuvre mais surtout la manière d’un Jackson Pollock ouvre les portes à la performance en tant que pratique artistique historiquement et conceptuellement fondée.
[13] Jirō Yoshihara découvre la peinture de Jackson Pollock en 1949 dans le fameux article de Life magazine : ‘Jackson Pollock: Is He the Greatest Living Painter in the United States?’. Pour une description détaillée des relations indirectes entre Yoshihara et Pollock, voir ‘Translation : Decentering Jackson Pollock’ in Ming Tiampo, Gutai. Decentering Modernism, op.cit., p. 47-54.
[14] Kaprow semble avoir été beaucoup plus perspicace sur l’importance du groupe Gutai que de nombreux acteurs de l’époque. Alors que son premier happening date de 1959, il connut l’existence de Gutai très peu de temps après puis reconnu explicitement le caractère précurseur de leurs actions dans Assemblages, Environments & Happenings, New York, 1966, p. 211-212.
[15] Allan Kaprow, ‘The Legacy of Jackson Pollock’ in Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley, CA: University of California Press, 1993, p. 6-7.
Shiraga dans son studio, 1960 ©Amagasaki Cultural Center
Pollock dans son studio, Springs, East Hampton, NY, 1949 ©Photo Hans Namuth
Déplacer les enjeux artistiques de la représentation
sur une surface plane vers une immédiateté
et autonomie du geste qui deviennent,
en tant que telles, les manifestations concrètes d’une intensité singulière.
Cette avide revendication de liberté créatrice chez Gutai, portée par une jeune génération d’artistes, a tous les traits d’une improbable hybridation entre une saisie enthousiaste des nouveaux matériaux et technologies disponibles alors et un profond vitalisme. Le terme de vitalisme doit s’entendre au sens philosophique. Il est, en opposition au rationalisme, ce que Georges Canguilhem caractérise comme étant une « exigence plutôt qu’une méthode et peut-être une morale plus qu’une théorie » [16] ; une exigence proprement en demande d’expérience concrète (embodiment) plus que de protocole d’analyse. Cet appel au concret répond à la conviction des possibilités créatrices de chacun, au-delà des catégories héritées par l’histoire des idées et des formes. Il signe une aspiration tendue vers la vie dans ses dimensions les plus ordinaires. Ce dernier aspect se retrouve dans la diversité des matériaux employés soulignée précédemment car, revendiquer une diversité, oblige à reconsidérer toute forme de hiérarchisation. Les matériaux chez Gutai – corps y compris – sont manifestement impropres, ils sont sans qualités et ignorent avec insolence la distinction classique entre matériaux nobles et non nobles. Ils sont caractéristiques de ce que Jacques Rancière nomme « le régime esthétique de l’art », lorsque « l’ordinaire devient beau comme trace du vrai [17]. »
[16] Georges Canguilhem, ‘Aspects du vitalisme’ in La connaissance de la vie, Vrin, 2009, p. 111.
[17] Jacques Rancière, Le partage du sensible, La fabrique éditions, 2000, p. 52.
Ces deux aspects, à savoir l’énergie au détriment des catégories ou, l’expérimentation spontanée au détriment des usages, témoignent de l’indéniable liberté de Gutai vis-à-vis des genres artistiques issus du système des beaux-arts occidental dont la pertinence historique au Japon a toujours été fragile. Cela témoigne également de l’importance, pour Gutai, du fond culturel et artistique japonais qui s’étend par exemple des arts et fêtes populaires, de l’art de la calligraphie Zen, des arts de la scène traditionnels comme le théâtre Nō à l’héritage du groupe d’avant-garde des années vingt Mavo, dont on retrouvera, en 1957, la combinaison de beaucoup de leurs codes dans les performances de Shiraga Kazuo notamment. Tout cela additionné, fait que les membres de Gutai eurent plus de facilité à aligner et faire interférer ces deux pôles que sont l’art et la vie ; trait qui a toujours constitué une des revendications majeures de la performance artistique en général et en particulier, au Japon, depuis Sanka et sa revendication d’un art du quotidien (seikatsu no geijutsu) [18]. Dès lors, les matériaux deviennent le point tangible où se joignent ces deux catégories de l’intellect que sont la matière et l’esprit. Et, par la même occasion, une expérimentation libre des matériaux pour eux-mêmes deviendra l’occasion d’une recherche du concret qui n’est autre que cet autre point de coalescence de ces deux catégories de l’intellect que sont pareillement l’art et la vie. Toutefois, il n’y a performance que lorsqu’il existe une tension entre art et vie ; lorsqu’au final la performance est la manifestation (au sens d’une action qui rend visible) de cette tension. Si cette dernière disparaît il n’y a, pourrait-on dire, ni art ni vie d’où la nécessité de conserver certains codes propre au théâtre afin précisément de mettre en scène les différents éléments constitutifs de cette tension. Cette dernière débouche sur la performance en tant qu’expérience artistique mais également en tant qu’expérience politique, dans le sens où elle se situe au point de rencontre d’une pratique de l’espace public et d’une nouvelle expression individuelle libre de toute hiérarchisation. C’est ce que nous allons préciser.
金山明, Footprints, Kanayama Akira, Empreintes de pas, 1956 ©Ashiya City Museum of Art History
[18] Gennifer Weisenfeld, Mavo: Japanese Artists and the Avant-garde 1905-1931, op. cit., p.108.
Faire interférer ces deux pôles
que sont l’art et la vie ;
trait qui a toujours constitué
une des revendications majeures
de la performance artistique
en général et en particulier, au Japon, depuis Sanka et sa revendication
d’un art du quotidien
(seikatsu no geijutsu)
吉原 治良、「黒地に赤い円」Yoshihara Jirō, Cercle rouge sur fond noir, 1965 ©兵庫県立美術館
3. De l'intensité
La performance
en tant qu’expérience artistique mais également en tant qu’expérience politique,
dans le sens où elle se situe
au point de rencontre
d’une pratique de l’espace public et d’une nouvelle expression individuelle
libre de toute hiérarchisation.
Dans un précédent article nous avions abordé la performance chez Gutai sous l’angle de la relation matière/forme, autrement appelée hylémorphisme [19]. La performance artistique a en effet pour caractéristique de venir rompre avec le schéma classique hylémorphique dans le sens où, comme l’a très bien démontré Gilbert Simondon, ce schéma « fait de l’individu le terme possible d’une relation, alors que l’individu est, au contraire, théâtre et agent d’une relation [20]. » L’Occident hérite d’une conception de l’art ayant pris son modèle dans la technique, autrement dit d’une conception où l’art relève de l’artefact. Ainsi, chez Aristote, la sculpture de Pygmalion est pensée selon le modèle du fondeur d’airain. La matière, nous dit Aristote, c’est « l’informe avant qu’il ait reçu la figure [21]. » La relation qui caractérise le fait d’informer une matière, de lui faire prendre figure, se pense toujours à sens unique, dans une relation de subordination. Or, la prise de forme dans la performance est redistribuée. Alors que selon la conception traditionnelle l’individuant subordonne l’individué, lors d’une performance, l’individuant et l’individué s’informent réciproquement, le théâtre et l’agent de la relation ne peuvent y être que difficilement distingués. L’artiste est autant informé – ou plutôt trans-formé – par le support de son action que le support par l’artiste. Le terme de la relation qui serait en temps normal un objet d’art aux caractéristiques aisément qualifiables disparaît au profit d’un événement éphémère.
[19] Republié dans À l’occasion des rives. Essai sur les modalités du sensible, Atelier des Cahiers, 2014, p. 69-84.
[20] Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique, Ed. Jérôme Millon, 1995, p. 60.
[21] Aristote, Physique, GF Flammarion, p. 107.
Par conséquent, nous voyons que si la performance artistique ne constitue pas en dernier ressort un objet au sens propre du terme ; expérience, singularité et intensité sont les trois modulations complémentaires qui peuvent nous permettre de définir la performance. En l’occurrence, il n’est pas inutile de souligner l’importance de la pensée de John Dewey dont le livre, Art as Experience (1934), sera d’ailleurs à cette époque davantage considéré par les artistes que par les philosophes [22]. En effet, parallèlement aux livres d’Alan Watts, à la lecture et aux conférences de S. T. Suzuki sur la pensée Zen, très influente pour des personnalités telles que John Cage, Merce Cunningham ou Allan Kaprow, l’autre ligne qui se dessine aux débuts des années cinquante sur la côte Est américaine, entre Columbia University et Black Mountain College, est la pensée de l’éducation, de la démocratie et de l’expérience artistique de John Dewey. « L’expérience, écrit donc John Dewey, est le résultat, le signe et la récompense de cette interaction entre l’organisme et l’environnement qui, lorsqu’elle est menée à son terme, est une transformation de l’interaction en participation et en communication [23]. » La performance artistique peut ainsi apparaitre comme une volonté consciente de mener « à son terme » un certain type d’expérience. Elle s’apparente davantage à un processus dont le but est de faire émerger, à la fois pour le performeur et pour le spectateur, l’expérience d’une intensité singulière. Il faut pour cela que l’expérience d’une intensité soit pensée comme raison suffisante pour qu’une expérience esthétique existe et que la différence sensible que sa manifestation introduit soit suffisamment commune pour qu’elle soit partagée et passe ainsi de la participation à une certaine forme de communication. Ce fut précisément une des conséquences majeures de la recherche du concret de l’art moderne que de pouvoir faire d’une intensité un événement esthétique.
白髪一雄 Shiraga Kazuo Source : WideWalls
[22] Voir Leddy, Tom, "Dewey's Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (spring 2013 Edition), Edward N. Zalta (ed.). Au Japon, les œuvres de John Dewey furent traduites au tout début des années 1950 et reçurent un écho important notamment en matière d’éducation.
[23] John Dewey, L’art comme expérience, Folio essais, 2010, p. 60.
Un processus
dont le but est de faire émerger,
à la fois pour le performeur
et pour le spectateur,
l’expérience d’une intensité singulière.
L’intensité ou, comme l’écrit Gilles Deleuze dans Différence et répétition, « la différence d’intensité comme raison du divers qualitatif [24] », rend possible le fait qu’une singularité présente en permanence un double aspect car, poursuit Deleuze, « l’intensif, la différence dans l’intensité, est à la fois l’objet de la rencontre et l’objet auquel la rencontre élève la sensibilité. [25] » Par conséquent, une singularité n’est pas une monade fermée sur elle-même. Elle possède en permanence un double aspect, celui de faire sens pour soi et en direction des autres ou, plus exactement, c’est parce qu’elle possède la capacité de communiquer une intensité particulière à autrui, qu’en retour, elle fait sens pour soi. C’est toujours ce « à la fois » qui semble difficile à penser mais cette concomitance garantie, d’un point de vue ontologique, la fin d’une séparation entre qualité première et qualité seconde. Au final, c’est l’action en tant qu’énergie et donc l’acte en tant qu’expérience qui fait se fondre la forme et la substance.
Cette force d’immédiateté de l’action, véhicule unificateur du corps et de l’esprit, est précisément ce qui, par ailleurs, fit se rejoindre à un point de l’histoire les conclusions philosophiques du pragmatisme et l’exemple quelque peu sur-joué de la philosophie pratique Zen aux États-Unis. En outre, si le point de basculement vers une pratique autonome de la performance correspond à ce moment où nous passons progressivement, avec notamment la figure d’un Jackson Pollock, à un art pensé comme expérience et, par là même, jugé comme plus concret, il semble que nous fassions aujourd’hui davantage face à un art pensé comme un simple acte performatif susceptible de véhiculer n’importe quel contenu via un « monde de l’art » à même d’articuler un certain nombre de fonctions symboliques et esthétiques [26].
白髪一雄 Shiraga Kazuo peignant au bout d'une corde avec ses pieds
Source : Bushdog's Tumblr
[24] Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p. 80
[25] Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 189.
[26] C’est ce que consacre et précise, par exemple, le livre de David Davies : Art as performance, Blackwell Publishing, 2004, p. 253.
Conclusion
Gutai
apparaît donc comme la manifestation
d’une mutation socio-politique précise,
celle d’une modernité d’après-guerre qui réaffirme, après une longue période de nationalisme guerrier,
à la fois une internationalisation de ses références et la possibilité d’une liberté créatrice individuelle.
Nous avons pu voir qu’il existait au Japon de nombreux antécédents aux performances de Gutai. Que l’on veuille les nommer rétrospectivement action, happening ou performance ce qui, au final, distingue Gutai est que le groupe est moins directement provocateur ou subversif sinon nullement engagé politiquement dans une vision révolutionnaire de type marxiste ou anarchiste tels que purent l’être la plupart des groupes d’avant-garde tokyoïtes ; voie qui trouvera très rapidement sa propre radicalisation politique dans les nombreux mouvements des années soixante, du mouvement Yomiuri Independants (1957-63) au plus radical Zero Jigen animé par Katō Yoshihiro [27]. Ces derniers, pour le coup, se trouveront en forte résonance avec des actions contestatrices similaires et à la même période aux États-Unis puis en Europe.
[27] Voir d’Alexandra Munroe, Japanese Art After 1945. Scream Against the Sky,
Harry N. Abrams / Yokohama Museum of Art, 1994.
Il n’en reste pas moins que la voie ouverte par Gutai est double : elle demeure à la fois d’ordre esthétique et politique. Certes, vouloir rapprocher l’art de la vie semble aujourd’hui une formule quelque peu galvaudée. Toutefois, ce qu’il faut retenir, c’est que cette formule recouvre l’idée d’un passage d’une certaine forme d’abstraction ou soustraction idéelle à une expérimentation concrète qui passe par le corps. Or, un corps mis en scène – et a fortiori un corps quelconque dans le sens où il ne relève d’aucun critère particulier – par le fait même qu’il est exposé en action, devient un corps politique, c’est-à-dire un corps qui dit quelque chose de et à l’intérieur d’une communauté. Gutai apparait donc comme la manifestation d’une mutation socio-politique précise, celle d’une modernité d’après-guerre qui réaffirme, après une longue période de nationalisme guerrier, à la fois, une internationalisation de ses références et la possibilité d’une liberté créatrice individuelle. La performance est aussi cela : la manifestation sensible d’un usage de la démocratie, celui d’une démocratie concrète des corps, de l’expérience corporelle (embodiment) qui fait du prosaïque à la fois son point de départ et sa revendication. Si, pour ce qui nous concerne, le prosaïque vient ainsi qualifier le démocratique, c’est qu’il désigne la capacité sinon l’obligation de penser autrement la pluralité ou multiplicité, celle des matériaux, des formes et des propositions, en dehors des classifications et/ou hiérarchisations héritées.
Yves MILLET
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