Guillaume HEBERT par Yves MILLET
Les variations électives de Guillaume Hebert,
peintre-photographe
©Guillaume Hebert
Guillaume Hebert alias 季勇 (né en 1969 en Normandie)
est un artiste visuel diplômé de l'Ecole Supérieure d'Arts & Médias de Caen
où il étudia la peinture et fit ses premiers pas en photographie.
Il vit et travaille à Taipei depuis 2012.
Guillaume Hebert, Suite # 5, Suite #19 - 2016 - Archival pigment print - 90 x 55 cm
Le souci de la lumière est non seulement un trait d’union qui relie peintre et photographe, elle est également ce qui fait la singularité d’un artiste.
Parvenir à créer une lumière inédite constitue la signature de toute création véritable
dans le domaine des arts visuels.
Leçons de peinture
Le peintre américain Larry Poons définissait la peinture comme n’étant rien d'autre que « le moment contrôlé d'une lumière » (A controlled moment of light) [1]. À partir de cette définition en apparence modeste mais véridique pour qui s’est un jour confronté à la pratique des arts visuels, on peut dire que Guillaume Hebert se place à l’interstice de ces deux médiums aujourd’hui devenus plus que complémentaires que sont la peinture et la photographie. Le médium est le pixel mais la sensibilité est picturale. C’est sans doute pour cette raison que le pictorialisme est une tentation régulière chez lui, notamment dans les séries TRANSIENT LANDSCAPE (2015) et TAIPEI RIVERSIDE (2014), mais il s’agit d’un pictorialisme du XXIème siècle, c’est-à-dire que cette tentation est rapidement dépassée du fait que le dialogue qu’il entretient avec la peinture se complexifie de série en série, par boucles ou entremêlements successifs et, surtout, qu’il prend en compte l’aventure picturale et photographique du siècle précédent. Aussi, s’il faut tenter un néologisme, nous dirions que c’est la pictorialité qui est visée, à savoir la qualité picturale d’une image. Comment la définir lorsque le vocabulaire est commun et que le peintre comme le photographe parlent de cadre, de lumière, de couleur, de contraste, etc. ? Plus que de la définir, il s’agit de la montrer dans ces différentes capacités expressives. On peut commencer par illustrer cet entre-deux spécifique du travail de Guillaume Hebert entre photographie et peinture ou, si l’on préfère, cette notion de pictorialité, avec la série exemplaire qu’est SEA-COLOUR (2015). Il s’agit d’une série juxtaposant une tonalité marine et son équivalent pantone ou, plus exactement, de son encodage Adobe (CMYK). Ces diptyques confirment la règle : toujours, lorsque nous sommes en présence de deux éléments, c’est un troisième qui est suggéré, du moins c’est vers une troisième dimension que la pensée s’incline et tend à concevoir un tiers perçu invisible, en suspens. En l’occurrence, ce troisième élément n’est ni la forme ni la couleur mais ce qui émerge de la congruence des deux, à savoir la lumière. Le souci de la lumière est non seulement un trait d’union qui relie peintre et photographe, elle est également ce qui fait la singularité d’un artiste. Parvenir à créer une lumière inédite constitue la signature de toute création véritable dans le domaine des arts visuels.
[1] Larry Poons in conversation with Karen Wilkin, A Controlled Moment of Light, Episode 8. American Federation of Arts, New York, 2007.
Toujours, lorsque nous sommes en présence de deux éléments, c’est un troisième qui est suggéré, du moins c’est vers une troisième dimension que la pensée s’incline et tend à concevoir un tiers perçu invisible, en suspens
C49M32Y36K1 - 2015 - Archival pigment print - 40 x 20 cm :
une série juxtaposant une tonalité marine et son équivalent pantone
ou, plus exactement, son encodage Adobe (CMYK)
Chez Guillaume Hebert l’interrogation du pictural prend place dans d’autres séries et sous d’autres formes, comme autant d’étapes de la recherche d’une lumière spécifique, lorsque, par exemple, l’aspect frontal, lorsque le visuel fait écran, se charge d’aplats colorés surajoutés, de couches translucides rappelant la sérigraphie ou la peinture à la cire (TAPEI WINDOW DISPLAY, 2012 ou UNFIXED PICTURE, 2014). Autant d’effets de bougé, de décalages, de superpositions permettant de retarder l’appréhension visuelle toujours trop fugace semble-t-il, afin de la faire basculer du côté du pictural. Il ne s’agit nullement d’une négation de ce qui peut être vu mais bien plutôt de divers procédés de retardement consistants à se réapproprier l’instantané mécanique par un procédé de couches et de surimpressions susceptibles de ralentir le regard (FLEETING PICTURES, 2015). Il est peu de dire que savoir s’attarder est un enjeu contemporain. La création artistique peut nous y aider ; s’attarder par un moyen ou par un autre, par le jeu des surfaces colorées, le renforcement du grain, la saturation des couleurs, le flou des contours (ROCKS & SEA ou VARIATIONS for SEASCAPES, 2016) et s’apercevoir que l’image est toujours l’anticipation ponctuelle d’une mémoire des lieux fréquentés sinon, en définitive, de notre propre disparition.
Quelle autre manière de rentrer dans l’épaisseur de la réminiscence que de rendre sensible l’épaisseur du temps ou, plus précisément, son expérience ? Pour cela le mot « effet » ne doit pas s’entendre négativement car ce sont là les moyens des arts visuels, moyens faibles, fragiles, mais éprouvés ; les seuls à notre échelle nous permettant une expression du temps – de son infime mais « admirable tremblement » écrivait Gaëtan Picon [2] – dimension sans laquelle l’art ne parviendrait véritablement pas à nous retenir. Flottement, épaisseur, grain, superposition… la pictorialité naît bien de la maîtrise d’une lumière chargée d’un temps singulier.
[2] Gaëtan Picon, Admirable tremblement du temps (1970), réédition L’Atelier contemporain, 2015.
Unfixed Picture #6 – 2014 - Archival pigment print - 105 x 73 cm :
le visuel fait écran, se charge d’aplats colorés surajoutés, de couches translucides
rappelant la sérigraphie ou la peinture à la cire
Autant d’effets de bougé, de décalages, de superpositions permettant de retarder l’appréhension visuelle afin de la faire basculer du côté du pictural
Le drame du photographe contemporain est qu’élaborer des images, au sens générique du terme, a pour résultat qu’elles se perdent aisément parmi les milliards d’autres qui prolifèrent dans notre environnement numérique. Aussi, d’un point de vue extérieur, nous pourrions émettre l’hypothèse qu’être artiste photographe aujourd’hui, reviendrait à se poser la question du comment faire des images qui soient plus que des images. D’où la volonté de Guillaume Hebert de se définir en premier lieu comme un artiste du visuel. Ainsi, son travail photographique semble s’articuler autour de trois directions complémentaires : l’exercice rigoureux d’une réflexion picturale appliquée à la photographie, la sensualité parfois oubliée des couleurs, des surfaces et des formes chaotiques et, enfin, une légère manière critique d’interroger le quotidien (COFFEE NAP, 2015 ou FORMOSA STILL LIFE, 2015) sinon lui-même (ANALYSIS I & II, 2015 et BEING AND NOTHINGNESS, 2015).
On aime à penser que si Guillaume Hebert s’est établi sur l’île de Taiwan, c’est qu’elle concentre ces trois qualités. Toujours est-il qu’elles coïncident avec nos propres souvenirs, ceux d’une urbanité souple, d’une modernisation brutale qui ouvre encore des chantiers à ciel ouvert dont on doute parfois de l’opportunité de la démesure, de la course aux symboles du confort climatisé, des cafés vitrines, d’une nonchalance affairée des rues et, avant tout, d’une capacité à l’ironie que l’on trouve peut-être à Taïwan plus qu’ailleurs en Asie ; sans doute parce que comme l’explique Stéphane Corcuff, l’île est liminale [3] et que la liminalité, autrement dit le caractère de ce qui est au seuil de deux réalités différentes, génère par nature des prises de distances par rapport à soi. Taiwan c’est également des couleurs au quotidien, une capacité de saturation autre que la gamme et l’usage des couleurs volontiers feutrées au Japon ou au risque de stridences soudaines en Corée. Mais Taiwan, en tant qu’île, c’est, avant tout, la présence circonférentielle de la mer où le jeune photographe peut, sans contrainte, réinterroger sa propre mémoire maritime qui est celle des côtes normandes.
[3] Stéphane Corcuff, « The liminality of Taiwan. A Case Study in Geopolitics ». Taiwan in Comparative Perspective, Londres, LSE, Vol. 4, 2012. Consulté le 27 avril 2017.
L’exercice rigoureux d’une réflexion picturale appliquée à la photographie,
la sensualité parfois oubliée des couleurs, des surfaces et des formes chaotiques
et, enfin, une légère manière critique d’interroger le quotidien
Formosa Still Life #3 – 2015 - Archival pigment print - 70 x 58 cm
Taiwan, en tant qu’île, c’est, avant tout, la présence circonférentielle de la mer où le jeune photographe peut, sans contrainte, réinterroger sa propre mémoire maritime qui est celle des côtes normandes
Étude No 1, The Sea No 5 – 2015 - Archival pigment print - 120 x 80 cm
Hybridations marines
Les vues marines furent souvent l’occasion du renouvellement du voir ; cette horizontalité souveraine, degré zéro où tout, malgré le mouvement permanent, contribue soudainement à repenser la surface plane, celle de la peinture mais aussi de la photographie. Car, à cette sorte de mise à plat des frontalités marines, l’art ajoute le cadre qui, dans l’arrêt sur image, va entrainer une lecture par strates et/ou par effet de surface (THE SEA, 2015). Le cadre restant bien souvent la dernière prise sur un possible sentiment de l’infini.
On peut évoquer dans cette domestication progressive des vues côtières et des plages, les grands pionniers que furent Constable, Turner, Courbet puis Boudin où, finalement, le troublant entremêlement de l’eau, des nuages, des reflets et de la brume fait s’évanouir la ligne d’horizon, ligne repère d’une certaine forme de raison depuis la Renaissance, et s’ouvrir toute l’aventure de l’abstraction lyrique dont on peut percevoir la réminiscence chez Guillaume Hebert dans la série SEAFOAM (2015). Ce qui réunit les photographes et les peintres à partir de cette dissolution de l’horizon en tant que ligne fondatrice de notre présupposé mesure de l’espace, ce ne sont ni les formes ni même les couleurs mais, une fois encore, la lumière que ces deux dernières, les formes et couleurs, font émerger lorsque l’eau lave les lignes, dissout les fonds et les traits de construction. Intuition puissante déjà du Lorrain et des maîtres hollandais qui se poursuivra avec les photographes, des marines de Gustave le Gray à la fine ivresse des gris des Seascapes de Sugimoto Hiroshi ou des vagues suspendues de Clifford Ross, par exemple. C’est ce que nous pouvons voir respectivement dans les séries THE SEA et SUITES FOR SHADOWS ON THE SEA (2016) : sections ou découpes dans l’étale, la vague ou le déploiement des variations de gris. En l’occurrence, la locution « front de mer » pourrait s’utiliser dans un sens légèrement dévié, à savoir celui de bataille témoignant de l’indomptable brassage d’éléments ou chaos primitif d’où émerge la vie et, dans le même temps, d’aspect frontal où bute le regard, telle une vitrine invisible contre laquelle on viendrait à la fois se heurter et s’immerger : FRESH WATER (2016).
Les vues marines furent souvent l’occasion du renouvellement du voir ; cette horizontalité souveraine, degré zéro où tout, malgré le mouvement permanent, contribue soudainement à repenser la surface plane, celle de la peinture mais aussi de la photographie
Sugimoto Hiroshi, Black sea, Ozuluce, Gelatin silver print, 1991
Le troublant entremêlement de l’eau, des nuages, des reflets et de la brume fait s’évanouir la ligne d’horizon, ligne repère d’une certaine forme de raison depuis la Renaissance, et s’ouvrir toute l’aventure de l’abstraction lyrique
All prints ©Sugimoto Hiroshi
Cela dit, ce goût de la variation nous permet d’insister sur le mode de la série, régulièrement en usage chez Guillaume Hebert. Ce mode aujourd’hui familier, nous le devons, comme chacun sait, à Claude Monet, attaché qu’il fut à restituer au plus près les variations atmosphériques d’un lieu et donc à restituer la singularité d’une lumière précise en un instant précis ; le motif véritable devenant alors la lumière et non plus les formes du lieu qui se présente devant le peintre. La série permet de renforcer la perception des variations, celle du temps – celui précisément qui parfois se confond avec le temps qu’il fait – n’étant plus représenté à un instant ‘t’ sur la toile ou la photographie mais entre elles, dans l’interstice qui les sépare puisque l’interstice est précisément le marqueur différentiel ; là où la différence rend sensible le changement d’atmosphère et, finalement, le temps qui passe. Ainsi, VARIATIONS FOR SEASCAPES (2016). Cette attention aux variations s’accompagne régulièrement d’un souci porté au grain de la lumière qui permet de renforcer la sensation picturale rappelant le gros grain des toiles privilégié par un Paul Gauguin, parce que la tonalité des couleurs y devenait sourde, ou bien encore le goût constant d’un Francis Bacon pour les toiles non apprêtées.
Dans l’une des dernières séries, The ROCKS of TAIWAN (2016), la pictorialité, et accessoirement la remémoration, se manifeste par un procédé original quoiqu’ancien, celui de l’hybridation. Hybridation entre des sujets formosans, ici des rochers en bord de côte, et des nuées le plus souvent atlantiques ou normandes des maîtres britanniques ou français mentionnés plus haut. Hybridation de lumières différentes, captées en des temps et selon des moyens différents, telle que la pratiquait déjà le même Gustave le Gray, selon un principe bien connu du travail d’atelier consistant à recomposer sur la toile un paysage en combinant les différents motifs que l’on avait pu rapporter de l’observation extérieure ; le paysage devenant davantage l’expression d’une humeur ou d’un idéal, le résultat d’un processus électif plutôt que celui d’une attention volontiers fidèle sinon scrupuleuse [4]. Heureuse déterritorialisation qui n’est pas sans une certaine forme de nostalgie pour la peinture, avoue le photographe, ni sans une certaine attirance pour le pittoresque ; tout comme l’on tirait autrefois un rideau représentant une scène champêtre ou antique derrière les sujets dont on voulait photographier le portrait. L’ensemble de ces séries questionne à sa manière les origines de la photographie, dans la place qu’elle dut conquérir vis-à-vis de la peinture et dans l’échelle de classification des Beaux-arts, tels qu’en témoignaient alors les écrits d’un Francis Wey, auteur de référence pour Guillaume Hebert, et qui fut l’un des premiers à concevoir la photographie comme un art [5].
[4] Voir, par exemple, L’imaginaire pictural de la matière photographique (1850–1860) : la cuisine de l’art, du peintre au photographe de Érika Wicky, Univ. du Québec à Montréal/Univ. Rennes 2
[5] Anne de Mondenard, « Entre romantisme et réalisme. Francis Wey (1812-1882), critique d’art », Études photographiques, mis en ligne le 15 septembre 2008.
Rock of Linshan #1 – 2016 - Archival pigment print - 68 x 50 cm
Hybridation entre des sujets formosans et des nuées le plus souvent atlantiques ou normandes... Hybridation de lumières différentes, captées en des temps et selon des moyens différents...
L'ensemble de ces séries questionne à sa manière les origines de la photographie dans la place qu'elle dut conquérir vis-à-vis de la peinture et dans l'échelle de classification des Beaux-arts
Rock Of Ludao #19 - 2017 - Archival pigment print - 100 x 76 cm
La peinture et la photographie partagent beaucoup d’éléments. Elles ne se disputèrent que peu les sujets et devinrent, au bout du compte, très tôt complémentaires. La peinture contemporaine ne cesse encore de le démontrer. Ce qui motiva les photographes dans leur pratique respective de la retouche, du recadrage et des plans superposés ce n’est pas seulement la nécessité d’une image qui se tient en elle-même et pour elle-même mais la recherche d’une lumière propre. C’est la constance de cette dernière, quel que soit le sujet, qui fait qu’un art visuel existe. C’est ce que montre la succession des séries de Guillaume Hebert, preuve d’une quête toute personnelle d’une lumière qu’il porte en lui et qui l’amène à s’approprier, en usant des technologies numériques d’aujourd’hui, les procédés des pionniers de l’art photographique.
Toutes les photos ©Guillaume Hebert
sauf les Seascapes de Sugimoto
©Sugimoto Hiroshi
Yves MILLET
©2017 by Y. Millet/G. Hebert/Tokyo Time Table
Taipei Riverside #38 - 2014 - Archival pigment print - 51 x 45 cm