NATHANAËL

 

Nathanaël ©Nathaniel Feis

 

Le cri du chrysanthème

 

 

 

 

Nathanaël est l'auteure d'une trentaine de livres, publiés au Québec,

aux États-Unis, et en France, dont L'heure limicole (2016), Feder, a scenario (2016), Sotto l'immagine (2014) et L'absence au lieu (Claude Cahun et le livre inouvert) (2007).

 

Elle a reçu de nombreuses distinctions, dont le prix Alain-Grandbois,

et les bourses du Centre National du Livre (France) et du PEN American Center. Nathanaël est également traductrice, notamment de Danielle Collobert, Frédérique Guétat-Liviani, Édouard Glissant et Hilda Hilst

(cette dernière en collaboration avec Rachel Gontijo Araújo).

Elle écrit, en français et en anglais, dans une langue qui n'appartient qu'à elle, entre le poème, la prose et l'essai.

 

Nous reproduisons ici un extrait de son dernier livre,

paru aux éditions Le Quartanier (Montréal).

Dans ce texte exigeant et pour ainsi dire aérien, elle s'interroge,

à partir d'une réflexion sur le doublage, sur les films de Mizoguchi

et les rapports énigmatiques qu'ils permettent d'entrevoir

entre le cinéma, la traduction et la disparition.

 

« J’ai vu en version doublée le stupéfiant Contes de la lune vague après la pluie,

et les paroles traduites du japonais n’avaient rien à voir avec les personnes qui parlaient : elles se produisaient dans deux temps absolument différents. »

Pasolini

Contes de la lune vague après la pluie (1953)

Capture d'écran du générique

『雨月物語』1953年

« Quand la réalité s’affronte au néant,

quand le néant vient frôler le réel,

nous ne pouvons retenir notre surprise

et nous nous écrions [...] : Pourquoi ? »

Kuki Shūzō

¶ Si c’est pour pousser un cri, poussons jusqu’à lui.

¶ Par excès de concordance, il y a ceci qui expose les rouages d’une terrible mésentente entre le corps (lequel) et son histoire. L’équivalence proposée dans la préface à la traduction française d’Empirismo Eretico [1] entre celle-ci et l’assassinat simultané de son auteur sur une plage d’Ostia est une fausse concordance. Elle trahit justement sa trahison, au nom d’un désir de raccordement.

[1] Un curieux glissement s’effectue entre le titre italien, tout à fait traduisible en français par Empirisme hérétique, et le titre de cette version : L’expérience hérétique. (Pier Paolo Pasolini, L’expérience hérétique : langue et cinéma, traduit de l’italien par Anna Rocchi Pullberg, préface de Maria Antonietta Macciocchi, Paris, Payot, 1976).

¶ Dans un texte publié pour la première fois en 1969 dans Cinema Nuovo et repris dans ce même ouvrage, Pasolini affirme que « la distance qui sépare le grondement du tonnerre de la lumière de l’éclair, certaines fois, semble incroyable [...]. J’ai vu en version doublée » précise-t-il, « le stupéfiant [Ugetsu monogatari] Contes de la lune vague après la pluie, et les paroles traduites du japonais n’avaient rien à voir avec les personnes qui parlaient : elles se produisaient dans deux temps absolument différents. » [2]

¶ Un refoulement des temps se dégage sur le sort des organes défaillants, une ombre qui appelle son ombre, sa part de miroir, et visage. L’heure sourde d’un nom halophile lâché sur les lieues humides qui transigent entre les saillies de béton chargées et l’aire réduite qui sécrète ses légèretés.

¶ La phrase excisée de Pasolini insiste : « Mais il ne faut pas se laisser prendre au piège de ces cas limite, pas même des cas plus normaux, c’est-à-dire de la majorité des cas (les films, en Italie particulièrement, à cause du doublage, sont toujours mal parlés : et le tonnerre est une sorte de régurgitation ou de bâillement qui boite derrière l’éclair). » [3]

¶ Pourtant le piège est ce qui m’en-tend. L’encadrement est un vide sans être un néant[4] Si je cours, si je danse, c’est le même temps — arrêté, sur l’image de sa disparition.

[2] « Il cinema e la lingua orale, » in Cinema Nuovo, n° 201, sept.-oct. 1969. « Le cinéma et la langue orale » en français (dans Pasolini, L’expérience hérétique, op. cit., p. 243).

[3] Ibid.

[4] Dans son discours du prix Nobel de littérature, Moi, d’un beau Japon (Utsukushii nihon no watakushi, 1968), le romancier Kawabata Yasunari souligne la distinction (méprise) entre le vide japonais et le néant occidental : « Here we have the emptiness, the nothingness, of the Orient. My own works have been described as works of emptiness, but it is not to be taken for the nihilism of the West. » (Kawabata Yasunari, Japan, the Beautiful and Myself, traduit du japonais en anglais par Edward G. Seidensticker, Bunkyō, Kōdansha, 1969.) Ailleurs Nishiyama Yuji confirme que « Kawabata admire le vide oriental pratiqué par le moi vague, et n’y voit pas une simple façon nihiliste d’échapper au monde, mais bien l’affirmation singulière du monde. » (Nishiyama Yuji, « Entre le vague et l’ambigu : sur la question du clair/obscur au Japon », dans Rue Descartes, 2009/3, nº 65, p. 112-119.)

『近松物語』1957年

Les amants crucifiés (1957)

Le réel assume la forme d’un toit ébréché par l’entrelacs de deux désirs inconciliables,

ne s’annulant pourtant pas

¶ L’avant-phrase du film de Mizoguchi Kenji, qui y conjoint deux contes d’Ueda Akinari, campe l’écho d’une brèche antérieure dans un toit de chaume dont deux personnes se disputent l’ouverture — afin, par une nuit de pluie et de lune, soit de se procurer le plaisir du battement de l’averse sur le toit étanche, soit de ne point recouvrir la percée afin d’en admirer l’astre enveloppé de buée.

¶ Le réel ainsi outrepassé par les faits du nō de Komparu Zenchiku assume la forme d’un toit ébréché par l’entrelacs de deux désirs inconciliables, ne s’annulant pourtant pas, et dont le ressac transmue la maison villageoise en un ponton qui flotte sur un monde ne pouvant que faire figure de rescapé — de lui-même : ne s’arrivant pas.

¶ L’autre phrase du philosophe autrichien opère alors un rabattement : « Das Subjekt gehört nicht zur Welt, sondern es ist eine Grenze der Welt. » [5] Un monde-limite qui refuse cela même qui lui attribue sa forme défaite.

¶ Il garantit la récusation d’une immersion totale, ou d'un départ absolu, en s’épinglant à une couche extérieure mutable qui soutient une mort sans précédent, sans témoignage possible, et qui demeure à l’extérieur des domaines qu’elle intègre et auxquels elle s’assigne.

¶ La doppia ora d’un désaccord vital suspendu dans les rets d’une attente pérenne. 

 

『山椒大夫』1954年

[5] « Le sujet n’appartient pas au monde mais il est une frontière du monde. » (Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicustraduit de l’allemand en français par Gilles- Gaston Granger, Paris, Gallimard, coll. . Bibliothèque de philosophie, 1993 [1972], p. 94).

L'Intendant Sanshô (1954)

Lequel corps

¶ Si c’est un mot, c’est un mot double, car composé, et dont la répercussion signale la défaite de la vue articulée. Car l’actualisation historique (du corps, lequel) ainsi que l’a formulée Walter Benjamin repose sur un éclat sémantique dont la conséquence, renvoyée sur le français de façon plurielle, vient à étayer l’incommensurabilité du présent.

¶ L’impossibilité de recevoir le présent.

¶ Il s’agit de la déclinaison, en français, par plusieurs traductions simultanées, du Jetztzeit des thèses « Sur le concept de l’histoire » [6] — soit

       « maintenant »,

       « désormais »,

       « temps de l’heure »,

       « temps actuel »,

       « actualité » [7

— et dont la brisure sous-tend et entreprend l’heure éclatée de son abrogation.

¶ La houle intempestive soulève alors une feuille et la dépose froissée au pied du mur sec : « La réalité est donnée comme réalité. » [8

¶ Un présent testamentaire.

 

[6] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, in Œuvres, t. III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 427-443.

 

[7] Martin Rueff fait l’énumération sémantique de la traduction en français de Jetztzeit dans « La sœur du rêve » ; texte d’introduction à sa traduction de Odio gli indifferenti (Antonio Gramsci, Pourquoi je hais les indifférents, traduit de l'italien par Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, coll.  « Rivages Poche Petite Bibliothèque », 2012).

[8] Je reprends ici, en français, la traduction de ce vers par Michael F. Marra en anglais (« Reality is given as reality »). Le vers est tiré du poème Kiiroi kao (« Yellow Face »), publié en 1926, qui propose une critique du racisme à travers un dialogue entre un Européen, un penseur asiatique positiviste et un métaphysicien asiatique. (Michael F. Marra, « A Dialogue on Language between a Japanese and an Inquirer : Kuki Shūzō's Version, » dans Victor Sōgen Hori et Melissa Anne-Marie Curley (dir.), Neglected Themes and Hidden Variations - Frontiers of Japanese Philosophy 2, Nagoya, Nanzan Institute for Religion and Culture, 2008, p. 64.

Dans ses notes au scénariste Yoda Yoshikata,

Mizoguchi précise : « Les mots : je vais tuer doivent être remplacés par un geste menaçant. »

¶ Ce mot de réalité qui s’offre comme homologue au mot japonais, genjitsu, qu’il traduit, est aussi traduisible par actualité. [9] Ainsi, l’actuel auquel nous n’avons de cesse de nous convier, est intraitablement lié à ce qui se dit matériel ou concret, la fruste échancrure qui dit arrachage et meurtrissure, un temps s’appartenant, déjà, son de-voir. Le tout étant sujet à interprétation, sachant que l’une des composantes du réel est le vrai, sans exigence de vraisemblance. [10]

 

Contes de la lune vague après la pluie

『雨月物語』1953年

[9] « Au Japon pendant les années 1930, ce rapport conflictuel entre le réalisme et l’abstraction s’est manifesté dans la spéculation philosophique et la critique littéraire autour du sens de termes comme ‹ genjitsu › – réalité – et actualité, et ce que constituait le concret. » (« In Japan during the 1930s this conflict over realism and abstraction was played out in philosophic speculation and literary criticism over the meaning of terms like ‹ genjitsu › — reality — and actuality and what constituted the concrete. ») Harry Harootunion, « "Detour to the East" » : Noël Burch and the Task of Japanese Film », dans To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Ann Arbor, University of Michigan Library, Center for Japanese Studies Publications, 2004 [1979], p. 6. Voir aussi : Mark Spahn, Wolfgang Hadamitzky, Kimiko Fujie-Winter (dir.), The Kanji Dictionary/Kanji jukugo jiten, North Clarendon, Tuttle Publishing, 1996, p. 823. 

[10] Kuki Shūzō, quoique son aîné, a été l’étudiant de Heidegger, qui en a ultérieurement abusé dans un texte contestable (Martin Heidegger, « D’un entretien de la parole : Entre un Japonais et un qui demande », traduit de l'allemand par François Fédier, dans Acheminement vers la parole, traduit de l’allemand par Jean Beaufret, Wolfgang Brokmeier et François Fédier, Paris, Gallimard, coll. « Classiques de la philosophie », 1976, p. 85-140). Kuki est aussi l’auteur non reconnu par Albert Camus d’une réflexion importante exploitée par Le Mythe de Sisyphe, attribuant à Sisyphe le bonheur qu’on lui sait. Se reporter à « La notion du temps et la reprise sur le temps en Orient », conférence prononcée à Pontigny durant l’été 1928, et à cette phrase sans équivoque : « Sisyphe devrait être heureux, étant capable de la répétition perpétuelle de l’insatisfaction ». (Voir Kuki Shūzō, « La notion du temps et la reprise sur le temps en Orient », traduit du japonais, dans Shin Abiko, Arnaud François et Camille Riquier (dir.), Annales bergsoniennes VI : Bergson, le Japon, la catastrophe, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épiméthée », 2013, p. 54).

¶ Le mouvement du réel reporté sur le vrai est le risque de toute tentative de simultanéité. C’est à la fois l’insidieux désir de simulation pratiqué par les eugénistes de tous les temps et la pulsion nationaliste par laquelle l’histoire se valide uniquement par antécédence. C’est ce qui se dirait tragique si ce n’était la foi qui la motive, sachant que le tragique, est ce qui brise tout en étant brisé.

¶ Dans ses notes au scénariste Yoda Yoshikata, Mizoguchi précise : « Les mots : je vais tuer doivent être remplacés par un geste menaçant. » Plus loin il ajoute : « Il faut accentuer la brutalité, la violence de la guerre. » [11]

¶ Afin de mesurer l’envergure d’un oiseau, il est couché sur le dos, les ailes sont déployées, et le chiffre est enregistré. Les ornithologues préfèrent que l’oiseau soit mort, car il y a un grand risque de casser l’aile sinon.

¶ Si le ton du tonnerre est sujet aux décalages incités par le doublage atmosphérique, des langues et des intempéries, le cri du chrysanthème n’en est pas moins volubile.

 

 [11] Yoda Yoshikata, Souvenirs de Kenji Mizoguchi, traduit du japonais par Kōichi Yamada, Bernard Béraud et André Moulin, Paris, Cahiers du cinéma / Éditions de l’Étoile, coll. « Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1997, p. 105.

『雨月物語』1953年

Contes de la lune vague après la pluie 

(1953)

Si le corps n’a droit qu’à une forme décharnée, c’est son glissement hors d’un temps calculé qui donne lieu à d’inédites géographies

¶ Les débuts du projet de Mizoguchi, dont le désir confié à Yoda est de mettre en scène deux contes d’Ugetsu monogatari [12], reposent sur un oubli du cinéaste qui, une fois identifié, se glisse néanmoins en aparté dans les coulisses des textes retenus — c’est-à-dire « L’Impure passion d’un serpent » et « La Maison dans les roseaux » [13]. S’il confond « La Maison dans les roseaux » avec un autre texte du même recueil, « Le rendez-vous aux chrysanthèmes », ce n’est qu’en apparence qu’ils se contredisent, l’un formulant une réplique, même décalée, à l’autre [14]. Alors que le premier conte relate les périples d’un potier qui part faire fortune en période de guerre pour ne retourner dans son village que de nombreuses années plus tard où sa femme l’attend — sous forme de fantôme —, le second suit le périple d’un guerrier qui se suicide afin de ne pas manquer un rendez-vous avec l’amant auquel il se présente enfin... transsubstantié.

 

Contes de la lune vague après la pluie

『雨月物語』1953年

 [12] Ueda Akinari. Contes de pluie et de lune, traduit du japonais par René Sieffert, Paris, Gallimard,  coll. « Connaissance de l’Orient », 1956, p. 21. « L’an 5 de Meiwa (1768), vers la fin du printemps, une nuit, alors que la pluie cessait et que l’éclat de la lune était brouillé, près de ma fenêtre, j’ai composé [ces récits] ; c’est pourquoi je les remets à l’éditeur avec ce titre : Contes de pluie et de lune. » (Préface de l’auteur sous le pseudonyme Zenshi Kijin.) René Sieffert précise dans son introduction que « Ugetsu, c’est encore la ‹ Lune des pluies  » (p. 15).

[13] J’omets ici la mention d’un troisième texte, de Maupassant : « La décoration », en marge des contes d’Ueda Akinari. Cf. Yoda Yoshikata, Souvenirs de Kenji Mizoguchi, op. cit., p. 103.

 

[14] « Voici alors la montagne qui se fond ; voilà le fleuve qui luit ; voici la lune qui rêve ; voilà le nuage qui cache tout. » Kuki Shūzō, « L’expression de l’infini dans l’art japonais », dans Cahiers de l’Étoile, Paris, janvier-février 1929, p. 48.

¶ Si le corps n’a droit qu’à une forme décharnée, c’est son glissement hors d’un temps calculé qui donne lieu à d’inédites géographies dont le dédoublement augure à la fois l’annulation et l’échappatoire.

¶ La double entrée de Genjuro dans la maison inhabitée signale la satisfaction d’un départ. Une arrivée irréalisable. Aucune version de la maison — une maison et deux personnes, écrit Mizoguchi [15— n’est capable d’en fournir un recensement complet, si ce n’est de l’absence, et cela malgré ses ouvertures doubles, qui s’avèrent au bout du compte être soustractives. Leur conjonction dépend autant du corps divis du potier. Et l’on est appelé à soupçonner combien ce corps (lequel) se commet au meurtre de Miyagi [16].

¶ Le fait est brèche, et brèche lequel corps se défait sur la même brèche qui la reconnaît.

 

Contes de la lune vague après la pluie

『雨月物語』1953年

 

[15] Yoda Yoshikata, Souvenirs de Kenji Mizoguchi, op. cit., p. 111. 

[16] Si Ugetsu monogatari est une œuvre de guerre, une œuvre révoltée contre une guerre qui arrivera sans aucun doute et qui marque une condition humaine permanente, les mouvements circulaires des figures du film, qui donne l’impression de les retourner sans cesse à un point de départ s’excluent des paramètres d’un (joyeux) éternel retour nietzschéen, ou encore d’un exercice symboliquement sisyphéen, dont chacun propose un façonnement d’éternités. Les extinctions cruelles qui traversent Ugetsu monogatari doivent leur impulsion à des actions humaines. Il suffit de s’arrêter devant les portes doubles arrachées aux gonds du palais abandonné de dame Wakasa, dont la splendeur démoniaque se coule dans les ombres façonnées avec soin du nō, et dont l’intensification s'inscrit dans les traits d’un visage devenu un masque assombri ; des portes qui s’ouvrent aux mondes, et qui invitent à les quitter. Si les fantômes — que ce soit Miyagi ou dame Wakasa, ou encore le batelier spectral — s’exercent à l’intérieur des architectures vivantes de la perception, en se mettant en porte-à-faux, troublant ainsi l’exactitude de la frontière entre le corps vital, palpitant, et les corps dans l’ossuaire, c’est qu’ils ont fait des fantômes des vivants.

 

¶ Entre 1909 et 1910, soit plus de soixante ans après le développement par Louis-Désiré Blanquart-Évrard du papier albuminé [17], une île de l’archipel hawaïen est le site d’une tuerie phénoménale. Il s’agit, en moins d’un an, de l’éradication de plus de 300 000 albatros, dont les ailes arrachées serviront à la chapellerie, et les œufs, soutirés des nids de ces oiseaux de mer placides nourriront l’industrie photographique à raison, dans la seule fabrique de Dresde, de 60 000 œufs pas jour [18]. La désolation pélagique, répercutée sur les erres, reçoit comme seule réponse à sa complainte la documentation photographique de sa quasi- totale extermination [19].

¶ Si ailleurs, à un autre moment de l’écriture, après le toit fendu et les mouettes dispersées, les arbres démembrés, les grands troncs couchés sur la grève dilapidée, et avant même l’idée d’une guerre (car sans discontinuité), une idée qui se prélève et se précède, une auteure a pu déclarer avec conviction : « Ma vie [...] est un polar sans tueries, sans flic ni victimes, sans sujet aucun [20», c’est que le mal donné au montage, sa somme, est une espèce sans recours à l’identification, et pour laquelle tout dépend de la disparition.

¶ La juste mesure de l’oiseau ne peut être calculée, si ce n’est au vol. 

 

Moriyama Daidō, Zoo No. 1 ©森山大道

 

[17] Louis-Désiré Blanquart-Évrard, Traité de photographie sur papier, Paris, Librairie encyclopédique de Roret, 1851, 200 p.

 

[18] Beaumont Newhall, « 60,000 n°4, avril 1955, p. 25-26. Ce chiffre ne représente pas les seuls œufs d’albatros. Il est à noter également, que, cité à titre d’exemple, ce tuage représente un très petit pourcentage des oiseaux abattus à diverses fins au tournant du vingtième siècle, entraînant la presque totale oblitération des populations de limicoles et d’oiseaux marins, dont les plumes sont destinées aux mêmes marchés. Selon un rapport préparé pour le gouvernement de Roosevelt en 1911 par des chercheurs de l’université d’Iowa s’étant rendus dans l’île de Laysan où la tâche leur revenait de documenter la présence avifaune — ce qui ne les a pas empêchés d’en faire eux aussi une «collecte» — l’île portait les traces de spoliation des braconniers dont une des « méthodes » consistait à arracher les ailes des albatros toujours vivants pour mourir ensuite vidés de leur sang.

[19] Paul Virilio s’étant consacré à la dimension martiale du cinéma, et d’aucuns, comme Edward Burtinsky, ayant tenté un exposé des endommagements écologiques liés à la photographie, il n’en demeure pas moins que la dévastation des populations aviaires et animales continue d’être largement passée sous silence.

[20] Marguerite Duras, La vie matérielle, Paris, P.O.L, 1987, p. 157.

 

Ōshima, La pendaison (1968)

En 1960, Ōshima Nagisa a tourné un film sans y faire intervenir le vert.

Sans non plus laisser transparaître le ciel au-dessus des toits des maisons,

car ces images donnent le sentiment, pernicieux selon lui, d’une petite satisfaction,

que « les choses sont bien telles qu’elles sont. »

La pendaison

(...)

 

 

       En 1960, Ōshima Nagisa a tourné un film sans y faire intervenir le vert. Sans non plus laisser transparaître le ciel au-dessus des toits des maisons, car ces images donnent le sentiment, pernicieux selon lui, d’une petite satisfaction, que « les choses sont bien telles qu’elles sont ». Si « un ciel bleu au-dessus d’une terre brune est capable à lui seul d’exprimer le caractère terrifiant de l’existence », écrit-il, le ciel par-delà le vert des pins est de loin trop rassurant. Cela rappelle la décision acharnée d’Antonioni de faire peindre toute une forêt afin d’accéder à un certain effet de lumière – un effort vain, car le ciel s’était éclairci au moment du tournage, détruisant la possibilité même de l’effet destiné à un passage abandonné de Il deserto rosso. Ōshima déclare dans ce même texte sur le bannissement du vert que, s’il nourrit « une solide méfiance envers les architectes et les paysagistes japonais, c’est parce qu’ils n’ont jamais créé un paysage qui s’oppose avec assez de force à la réalité » [21].

       R., le condamné à mort coréen de Kōshikei (La pendaison, en français), un film de 1968 basé sur un fait divers qui a mobilisé l’intelligentsia japonaise contre la peine de mort, pose la question au moment de sa reprise de conscience, après son assassinat par l’État, et avant sa reprise : « Qu’est-ce qu’une nation ? » « Je ne veux pas, dit-il, mourir pour une abstraction. » [22Le double meurtre commis au nom de l’État se réitère en une réalité exacerbée justement par l’imaginaire. Un imaginaire vicieux et à travers lequel les agents protocolaires de la prison se mettent à la place du condamné dans une tentative théâtrale absurde de lui raviver la mémoire – ou encore de se saturer de sa mémoire telle que transcrite dans le procès-verbal –, jusqu’à ébranler le mur de propriété entre le désir et son actualisation ; la main dans la culotte, ils bavent sur les corps des jeunes femmes assassinées et se repaissent d’une envie meurtrière enchevêtrée aux réminiscences de guerre (tueries gratuites) et aux viols simulés les uns sur les autres, une bouteille entre les jambes en guise de godemichet. Avec, en contre-bande, au moment de quitter, désinvestis, la petite maison typique où se déroulent les pendaisons selon un rituel strict dont abusent les petits fonctionnaires assassins, on entend tonner, au-dessus de leur tête et des linges qui flottent sur la ligne, à travers un bruit de foule crépitant, le Sieg Heil du Deutsches Reich.

 

 

「絞死刑」 大島 渚

Ōshima, La pendaison (1968)

 

[21] Ōshima Nagisa, « Bannissez le vert », dans Écrits (1956–1978) : dissolution et jaillissement, traduit du japonais par Jean- Paul Le Pape, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers du cinéma / Gallimard », 1980, p. 250.

[22Ōshima Nagisa, Koshikei (La pendaison), Japon, 1968, noir et blanc, 117 min.

 

 NATHANAËL               

©2018 by Nathanaël/Le Quartanier/Tokyo Time Table

« Je veux que chacun de mes films soit un crime »

Ōshima

       En écho - et en complément - au texte de Nathanaël, on trouvera ci-dessous quelques mots du splendide entretien accordé par Ōshima à La Quinzaine littéraire en 1969, un an après la sortie de La Pendaison (dont on peut lire l'intégralité sur le site Le vieux monde qui n'en finit pas), et la bande-annonce du film en version japonaise (sous-titres en anglais).

       Par son contenu, sa technique, ses intentions, La Pendaison conteste l'érotisme et les Samouraïs dont nous a saturé le cinéma japonais. Réquisitoire contre la peine de mort, pamphlet impitoyable contre l'État, ce film remet en question toutes les culpabilités, en transposant dans la modernité l'humour féroce du théâtre kabuki. 

 

       Nagisa Ōshima : Nous refusons d'être condamnés à mort par l'État. Ce droit qu'il s'arroge représente l'essence même de son pouvoir illimité. Que 71% de Japonais soient "pour la peine de mort" est significatif de la sujétion des foules. Il faut détruire cette sujétion.

 

       Anne Capelle : Votre film fait donc parti d'un combat, au même titre qu'une manifestation de rue.

 

       Nagisa Ōshima : Oui. Je veux que chacun de mes films soit un crime.

 

       Le dialogue est traduit par l'interprète auquel on doit le sous-titrage de La Pendaison. Je suppose qu'il faut entendre meurtre plutôt que crime, mais souriant, Ōshima insiste : "Crime".

 

       Nagisa Ōshima, propos recueillis par Anne Cappelle,

La Quinzaine littéraire n°81, 16 octobre 1969.

 

 

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