Abdélkebir
KHATIBI
アブデルケビール・ハティビ
(1938-2009)
TANIZAKI REVISITÉ
Méditation sur la littérature japonaise
Abdelkébir Khatibi est venu pour la première fois au Japon en 2003, où je l'avais invité dans le cadre du Groupe de Recherches que je dirige à l'université Chuo (Tokyo), qui porte le nom d'un de ses livres : Figures de l'Etranger. Lorsque je lui ai demandé d'écrire un texte sur le Japon, il m'a immédiatement proposé d'évoquer Junichirô Tanizaki, auquel il avait déjà consacré un essai intitulé, en référence à Eloge de l'ombre : Ombres japonaises.
Le programme de conférences que nous avions élaboré ensemble donnera une idée du large éventail de sujets, à la fois esthétiques, philosophiques et politiques, qui préoccupaient Khatibi. Il se présentait ainsi :
Jeudi 13 mars 2003 : 13h-15h, « Figures de l’étranger », Université Chuo (Tokyo).
Jeudi 13 mars 2003 : 19h, « Le roman et l’invention du lecteur », Institut franco-japonais de Tokyo (Iidabashi).
Vendredi 14 mars 2003 : 18h30, « La littérature japonaise vue par un écrivain maghrébin : Tanizaki revisité », Maison Franco-Japonaise (Ebisu).
Mardi 18 mars 2003 : 17h30, « L’Islam, les Arabes et le désastre annoncé », conférence à l’Université Hitotsubashi, Shokuinshukaijo (campus ouest).
De ces quatre conférences, seule celle sur Tanizaki fut reprise dans l'édition de ses Œuvres publiées à Paris aux Éditions de la Différence (Œuvres de Abdelkébir Khatibi, vol. III, Essais, 2008). Nous la reproduisons ci-dessous, agrémentée de notes explicatives qui ne figurent pas dans cette édition. Le lecteur pourra aussi se reporter au texte inédit de Khatibi sur Segalen que nous publions sur la page qui lui est consacrée.
Michaël Ferrier
Au seuil de la littérature japonaise
et de ses paradigmes secrets...
Testament de l'Empereur Go-Toba, rouleau testamentaire avec empreintes de main (1239),
sanctuaire Minase, Shimamoto, préfecture d'Osaka
後鳥羽天皇宸翰御手印置文, １２３９年、水無瀬神宮
La poésie japonaise m’a été révélée très tôt, vers l’âge de treize-quatorze ans. Une révélation première, qui fut suivie, beaucoup plus tard, par une découverte surprenante de l’œuvre de Tanizaki et d’autres textes japonais majeurs, anciens ou modernes. Tous : traduits en français.
À l’époque, j’étais interne dans un collège de Marrakech. Nous étions une trentaine d’élèves dans le même dortoir. Au lieu de m’endormir à l’heure, je lisais à l’aide d’une bougie ou d’une pile. Je veillais et la poésie veillait sur ma rêverie. Je découvris, je ne sais dans quelle anthologie ou florilège poétique, une série de haïku.
Or, durant cette année, j’apprenais les règles de la prosodie française et arabe, à tel point que j’écrivis toute une rédaction en alexandrins. Je pratiquais le sonnet, la ballade, des chansons diverses et d’autres formes exotiques comme la pantoum d’origine malaise. Qui connaît maintenant la composition de ce type de poème ?
Le cadre en miniature du haïku, le goût du détail et la douceur minimaliste de ce poème avaient résonné en moi, à travers leur traduction. Cet écho, maintenant si lointain, se fit vite oublier. J’étais toujours au seuil de la littérature japonaise et de ses paradigmes secrets.
La calligraphie redynamise le geste entre la langue et le dessin,
la langue et la trace écrite, le sens et le jeu graphique de la signification,
entre le lisible et l’illisible...
La page change de vision, donc de pensée, d’orientation de pensée.
Khatibi à Tokyo, mars 2003
photo ©Michaël Ferrier
Tanizaki, 1951
©Kadokawa Shoten
Plus tard, à Paris, dans les années soixante-dix, je découvris, coup sur coup, la calligraphie et le cinéma japonais. Je travaillais sur la calligraphie en caractères arabes, qui m’orienta vers la tradition chinoise et japonaise du trait et du dessin. Au départ, l’art de la calligraphie arabe, qui fait partie de la civilisation islamique du signe et de ses puissances décoratives, m’avait sensibilisé à l’originalité de l’art ornemental, du rapport du signe écrit à l’autonomie de la couleur.
Ainsi la calligraphie, alliance entre le signe et l’imagerie, serait au fondement d’une technique particulière, celle de visualiser le monde à partir d’une écriture au second degré. Mais peu à peu, dans mon métier d’écrivain qui a été à l’écoute de la grande expérience de Mallarmé sur la poésie spatio-temporelle, dépôt secret du cosmos. Ne voulait-il pas élever la page écrite, le Livre dont il rêva toute sa vie, à l’image d’un ciel étoilé ! De là mon intérêt, d’une part, pour l’arabesque de la syntaxe, et d’autre part, pour le rapport entre le dessin et l’autonomie de la couleur, essentielle pour l’œuvre de Matisse. La calligraphie m’avait initié à la script-peinture, à la peinture dite gestuelle.
Oui, la calligraphie : une méditation décorative, certes, mais l’ornemental possède des puissances insoupçonnées par la plupart des écrivains. Elle redynamise le geste entre la langue et le dessin, la langue et la trace écrite, le sens et le jeu graphique de la signification, entre le lisible et l’illisible, le diacritisme et le silence. La calligraphie m’apprend à me laisser guider par le rythme de la syntaxe. La page change de vision, donc de pensée, d’orientation de pensée. La calligraphie est une production perspectiviste. Elle déchiffre mieux les arcanes obscurs de la poésie. Ce n’est pas peu dire…
Mais pourquoi la calligraphie chinoise et japonaise me fascinait ? Pouvais-je avoir accès à l’imagination du signe de ces civilisations en ignorant leur langue ? J’avais acheté des livres de calligraphie spécialisée, et même des pinceaux et des papiers variés, j’interrogeais mes amis, François Cheng et Minol Kolïn, sur la structure idéographique et son rapport à la poésie. J’avançais, masqué, vers un monde illisible, et pourtant, d’une visibilité belle, parfois extatique. D’autres que moi, comme Michaux ou Barthes, se sont expliqués sur leur relation à cette fascination. Je dirai que mon ignorance de la langue chinoise et japonaise me faisait travailler sur la part d’illisibilité qui se tresse entre ma langue maternelle, qui est l’arabe, et la langue française.
Tanizaki a inventé une méthode intersémiotique,
qui explore l’échange des systèmes de signes entre l’écriture, l’art et la vie du corps...
Métaphore d’un livre blanc sur lequel la société et la religion tracent le dessin des lois, des interdits, des jouissances et des blessures,
le corps est la retraduction d’une énergie de vie,
qui survit de ses marques et de ses conflits.
Kwaïdan, film de Kobayashi Masaki, 1965
小林 正樹、「怪談」、 1965年の映画
Je suis reconnaissant à Tanizaki de m’avoir initié à la littérature japonaise. Dans ma bibliothèque cosmopolite personnelle, il occupe une place de choix. En 1988, je publiai Ombres japonaises, essai et exercice de lecture du fameux Éloge de l’ombre, traduit par René Sieffert.
Ce livre de Tanizaki a été important pour moi doublement : il m’a libéré de l’emprise métaphorique de la lumière, de la clarté, de l’éclat, de l’illumination, de l’extase solaire, qui marquent la pensée grecque et la théologie du monothéisme. D’autre part, en relativisant le mode de refondation du monde des choses dans le langage, Tanizaki nous fit une offrande, nous, ses lecteurs. Un don précieux pour moi en tout cas, d’autant plus que je suis toujours intrigué, excité même, par les rapports de résistance et de passage entre les civilisations.
Tanizaki a inventé une méthode intersémiotique, qui explore l’échange des systèmes de signes entre l’écriture, l’art et la vie du corps. Il m’a donc transporté dans ses lieux de prédilection, et, d’une façon séduisante, dans son aire de civilisation. Il m’a fait comprendre quelques paradigmes de base, à l’œuvre dans le théâtre, le cinéma, la calligraphie et les puissances décoratives ou les jeux de simulacre, qui président à la production des signes et des intersignes. En ce sens, il me fit travailler sur mon imagination, à tel point que je fis cette déclaration à la fin de mon petit ouvrage sur lui : « Si j’étais japonais, j’aurais commencé ma vie au ciel ».
Phrase qui me semble maintenant étrange ! Si je reviens au Japon, sous l’égide emblématique de Tanizaki tout en revisitant une partie de son œuvre, c’est afin d’essayer de poursuivre cet entretien sur un autre plan.
En relisant plusieurs de ses récits, je suis frappé par l’insistance thématique sur l’intelligence artistique du corps féminin. Pour avancer dans cette voie, j’ai choisi trois nouvelles : Le Tatouage, qui le fit connaître du milieu littéraire à l’âge de vingt-quatre ans, Le pied de Fumiko (Fumiko no hashi) et L’histoire de Shunkin.
Le premier texte était, en quelque sorte, inscrit dans mon propre itinéraire intellectuel, en un récit autobiographique, La Mémoire tatouée, et dans un essai, La Blessure du nom propre. Essai consacré justement à l’intersémiotique – dans la civilisation islamique. L’enjeu de ma recherche étant la représentation symbolique du corps en tant que lieu de langage, trace et palimpseste. Métaphore d’un livre blanc sur lequel la société et la religion tracent le dessin des lois, des interdits, des jouissances et des blessures, le corps est la retraduction d’une énergie de vie, qui survit de ses marques et de ses conflits. C’est par rapport à cette re-traduction que le corps en islam est analysé.
Dans la société marocaine, le tatouage est un rite de passage à la puberté pour la jeune fille, alors que le garçon subit très tôt la loi de la circoncision. J’ai étudié les dessins du tatouage en dégageant un nombre limité de figures géométriques, des stochéa, décorant l’inter-sourcilier, la joue, le menton, la poitrine, le dos, l’épaule, le bras, l’avant-bras, le ventre, la cuisse, le genou, la jambe, le pied, en plus des dessins au-dessus du sexe, chez les femmes dites légères.
Pourquoi cette trace de la blessure sur le corps féminin ? Est-ce un signe particulier de séduction, ou seulement, une marque de servitude, au regard de l’homme et de sa pulsion d’appropriation ?
J’appris plus tard qu’au Japon, le tatouage est une œuvre d’art signée par un maître, une sorte de kimono vivant, de signes, de chair et de sang : irezumi ou horimono. Ainsi le tatouage est élevé au rang d’un art corporel, perturbant l’identité imagée de la chair, en un jeu de simulation. Le tatouage fait partie de l’idée même du théâtre et de la beauté faite spectacle.
Aimer, être séduit par un corps tatoué, nous suggère Tanizaki, est un acte de transfiguration, peut-être de réincarnation. Je suis un autre que moi-même, et cet autre, n’est pas un double, mais l’acteur peint d’une féerie. Séduire réside dans cet art féerique. Le tatoué change de peau, il mue, il est en voie de réincarnation active. Aussi s’expose-t-il comme un tableau ou une gravure et dont le corps est le modèle et la copie. C’est là le point de vertige érotique.
©Araki, 1994 ©荒木経惟、1994年
Comment la femme est-elle habitée par l’intelligence artistique du corps et de ses simulacres ? Tanizaki décrit les puissances décoratives, appropriées aux formes du corps féminin, à son immobilité vibratile dans l’espace, modulées selon le grain de la peau, selon la démarche esquissée par un pas de danse intériorisé. Tout ce portrait enchanté relève d’une conception différente de l’identité plastique du corps. Le corps est chair voilée, image et imagerie, signe et scène d’un théâtre virtuel, où les passions vont s’enchaîner et se déchaîner.
On sait que Tanizaki raconte une histoire d’antan, Le pied de Fumiko, jeune femme capturée par Seikichi, un artiste-tatoueur à part entière, qui expose le corps de ses clientes. Spécialiste des dessins estompés en couleurs. Il la tatoue à son insu, en la faisant dormir. Quel est l’enjeu entre le tatoueur et l’endormie ?
La substitution du principe de beauté et de séduction par un principe de cruauté et de violence plus ou moins déclarée, plus ou moins secrète, que représente le personnage de Seikichi.
Un psychologue hâtif classerait cette nouvelle dans le registre du mosochisme appliqué au corps féminin, et dirait vite : voici un écrivain fétichiste. Ce n’est pas faux, mais il n’aura rien saisi au principe de cruauté, de souffrance et de douleur, immanent à l’art et à sa folie intérieure. Ni non plus, le travail d’exorcisme qui lui est propre pour pouvoir transformer ces pulsions.
L’écrivain décrit avec minutie la mise en scène satanique. Il ne ménage pas le lecteur en le jetant dans la force d’un récit hypnotique. Hypnose sous la fascination d’un signe corporel : « L’attention [de Seikichi] fut attirée par un pied de femme nu, d’une blancheur éclatante, qui sortait de dessous les rideaux d’un palanquin en attente devant la porte de restaurant. Pour ses yeux exercés, un pied reflétait autant d’expressions diverses d’un visage ». Le corps féminin serait composé de signes et de fragments prothétiques, d’une grammaire de signes se répondant les uns aux autres, en une violence hypnotique. Le visage du lecteur doit donc se voiler, entrer dans l’ombre rêveuse du scribe. Et Tanizaki de s’amuser, à la manière des Mille et Une Nuits : faire apparaître, dans un conte magique, une odalisque aux yeux bridés.
Il continue à encadrer le corps féminin, dans un jeu de miroirs, entre le corps de Fumiko et celui de la fresque, et ainsi de suite, jusqu’à saturation, du modèle et de copie. Un incendie de signes.
Tanizaki est un écrivain redoutable
Il a toujours su qu’au-delà du principe de cruauté, il faut sauver le langage,
lui donner forme et résistance
quant à la décomposition du corps.
Là est l’art intersémiotique de Tanizaki. Une intersémiotique pétrie de magie et de sorcellerie. Ce tatoueur serait un démiurge, un devin, qui réinvente le corps de la femme endormie. Une femme ? Un être désincarné ? un fantôme ? D’où viendrait cet être incroyable, sinon du royaume des revenantes. La mélancolie subtile de l’écrivain est à la trace de cette revenance, et peut-être tout scribe ne vit que du sacrifice de l’autre et des plaisirs défunts. Tant que l’écrivain est à même de réveiller le souvenir des morts, le lecteur, lui, est sollicité par l’écrivain en tant que compagnon, lors d’une procession de revenants et de lecteurs éblouis. C’est pourquoi la pratique de la lecture est un exorcisme permanent, de deuil en deuil, de fiction en fiction. Tanizaki provoque la terreur du passé et ses puissances, comme Mishima, comme bien d’autres, devant l’apparition du Spectre. La femme serait un corps spectral.
Tanizaki est un écrivain redoutable. Il a toujours su, me semble-t-il, qu’au-delà du principe de cruauté, il faut sauver le langage, lui donner forme et résistance quant à la décomposition du corps.
Tanizaki laisse planer le doute sur l’identité du corps, aussi bien féminin que masculin. Il lui arrive de le transporter dans un monde mythologique animalier sans quitter des yeux la grande fresque du passé et de ses reliques, vivantes ou fantomatiques. Il semble confirmer la psychologie du sado-masochisme qu’il utilise librement, en dilettante, dans les péripéties dramatiques et magiques de ses récits.
Mais cette interprétation psychologique et para-psychologique n’abuse pas le lecteur familier de l’œuvre de Tanizaki qui travestit et modifie l’image du corps féminin selon une rêverie graduée : en beauté, en cruauté, en extase. Tout est tension entre deux simulacres, à la frontière du corps féminin. Et il semble dire (me suis-je trompé ?), qu’entre les deux images du même corps, modèle et copie, il y va d’une transmigration d’âme, d’une réincarnation.
La pensée esthétique de Tanizaki se heurte ici à une aporie. Si nous acceptions que l’artiste qui avait réalisé l’estampe que reproduit et doit reproduire le corps de Fumiko, que cet artiste est un transmetteur de vie matérielle et immatérielle de son propre corps, et que, donc, la vie est infiniment reproduite d’image en image, reste à déterminer où le corps de cette femme vivante est irréductible à une pure reproduction. Le corps présent est étranger à lui-même et à l’autre, il est désir inassouvi, libre de se donner et de se voiler au regard de l’observateur-artiste ou du séducteur. Le corps féminin est dissident, il est contre la nuit qui l’enveloppe en son aspect fantomatique du passé. Il se révolte quand il n’implose pas, il s’autonomise quand il n’est pas objet de servitude intraitable, il est peut-être imprenable en sa docilité apparente. Le corps féminin échappe aux variations de l’apparence, il est seul devant le miroir de personne.
« Je regardais tant et tant que je ne savais plus distinguer le modèle vivant de la personne peinte », lit-on dans cette nouvelle. Comment arrêter ce vertige ? Je pense que Tanizaki avait, quelque part, pressenti que le sensorium, c’est-à-dire la communication entre les différents sens, lui imposait une limite, dictée par la représentation du corps féminin telle qu’elle est connue dans la tradition japonaise. Limite où se débobine sa dérision. Par exemple, quand il dit que le pied de Fumiko « riait ». Substituer le visage par le pied, est, en soi, une aporie.
Pourtant, Tanizaki est un écrivain visuel à la mélancolie lente, certes. Attiré de plus en plus, dans la force et le déclin de l’âge, par les charmes du passé et leur attrait d’envoûtement. Le corps féminin en est un des paradigmes de plaisir et de souffrance. Chaque écrivain, traditionnellement masculin et extraordinairement rêveur, est lui-même le personnage nostalgique d’une telle féerie.
Il faut surtout reconnaître à Tanizaki un don subtil et rarement acquis par des écrivains professionnels : écrire en pensant, penser en rêvant son expérience de vie et de survie. Et puis, tout écrivain de cette qualité assiste à l’élaboration de son œuvre en tant qu’événement de vie, une force de destin.
Au-delà de son esthétique érotique, élevée au principe de volupté et de souffrance, nous reconnaissons, nous, lecteurs, son style singulier de s’approcher de la capture d’un secret. Ce secret est là, il vient vers nous, il se déroule devant nous, frappé, quelque part, par un voile imperceptible entre la vie transfigurée, la cruauté de la mort et le voyage de la réincarnation.
Le corps féminin est dissident...
Il se révolte quand il n’implose pas,
il s’autonomise quand il n’est pas objet de servitude intraitable,
il est peut-être imprenable en sa docilité apparente.
Le corps féminin échappe aux variations de l’apparence,
il est seul devant le miroir de personne.
Sato Akira, Untitled from Woman (Sunset Mieko), 1960 ©佐藤 明
L’Histoire de Shunkin raconte, comme vous savez, le drame d’un amour singulier, entre une jeune musicienne aveugle de tempérament farouche, et son disciple. On y retrouve la passion sensualiste de Tanizaki pour le corps féminin fait œuvre d’art, noué dans le rapport maître/disciple, mais cette fois, inversé.
Le disciple est une ombre docile de la maîtresse, et qui, secrètement, le sera doublement. Docilité extrême qui modifie le corps du disciple selon la volonté apparemment inflexible de Shunkin. L’ombre obéit aux ordres directs ou voilés, gradués par l’intelligence musicale de Shunkin au beau visage opaque. Et, comme dans les Mille et Une Nuits, ils sont envoûtés l’un par l’autre, en un pacte secret. Et de ce secret, naît un enfant miraculeux et sans père déclaré, en souvenir peut-être du Christ.
Au cours de cette vie tendue, très tissée par le double principe de volupté et de cruauté, le disciple se glisse peu à peu sous la peau de Shunkin.
C’est pourquoi le disciple est une ombre de l’ombre. Un double qui subit le châtiment et qui doit sacrifier son corps au corps de l’autre, entre la veille et le sommeil, la nuit et l’autre côté du jour, dans l’enténèbrement, gradué par la musique, et, plus tard, par le chant des oiseaux aimés par Shunkin. Dans cet enténèbrement, le corps continue, au ralenti, à tisser une fiction, où l’aveugle change le monde contre un autre, plus étranger, celui du sixième sens et sa durée onirique.
C’est un art de la cruauté qui les fait aimer en silence, un silence feutré de musique. Dans le monde des aveugles, c’est, semble-t-il, la passion tactile qui réoriente le corps de l’un et de l’autre vers l’impératif d’un désir unique, intraitable, en une volupté absolue, d’où naîtra l’enfant miraculeux, abandonné à son sort par Shunkin.
Advient un fait surprenant : Shunkin est agressée au visage, durant la nuit, par un ennemi humilié, un élève vaniteux et rancunier. Elle se voile le visage, elle qui est déjà aveugle. Fait encore plus surprenant : son disciple s’aveugle lui-même, de ses propres mains. Geste qui légitime leur amour maintenant mutuel, et ils vivront, jusqu’à la mort, dans un univers féerique qu’on ne peut appeler que le paradis des aveugles, tant leur corps est un événement de vie, heureux et si dramatique. L’histoire du corps est constituée d’événements dont nous ne connaissons surtout que les effets de plaisir et de douleur, mais il nous est voilé par le sensorium et son échange permanent de signes, dont s’inspirent la fiction de l’art autant que notre volonté de savoir. De là l’écriture sensualiste de Tanizaki et de sa pensée onirique.
*
* *
J’avais commencé cette communication en introduisant à l’intelligence sensible du corps féminin. Et moi, qui suis un homme, venant d’un pays lointain, né au bord de l’Atlantique, je me demande si je suis un Atlante dépaysé, et peut-être même un intrus, car comment parler à des Japonais de leur littérature : « L’intrus s’introduit de force, par surprise ou par ruse, en tout cas sans droit ni sans avoir été d’abord admis. Il faut qu’il y ait de l’intrus dans l’étranger, sans quoi il perd son étrangeté. S’il a déjà droit d’entrée et de séjour, s’il est attendu et reçu sans que rien de lui reste hors d’attente ni hors d’accueil, il n’est plus l’intrus, mais il n’est plus, non plus, l’étranger. Aussi n’est-il ni logiquement recevable, ni éthiquement admissible, d’exclure toute intrusion dans la venue de l’étranger. » (Jean-Luc Nancy).
Mais un intrus a à remercier ceux qui l’honorent. Il est temps de le faire, en pensant à mes amis japonais, d’ici et d’ailleurs, qui m’ont initié à la loi du partage avec leur civilisation. Je pense en particulier à Minol Kobayashi, Kolïn de son nom d’artiste-peintre, mais aussi à son enfant Takomi, qui est un grand garçon maintenant. J’avais reçu toute la famille, chez moi, au Maroc, au bord de l’Atlantique. Au début, Takomi, qui avait six ans, n’arrivait pas à prononcer mon prénom : il disait Abdelkiwi, au lieu de Abdelkébir. Or, al kabir est un des 99 attributs d’Allah. Takomi en a ajouté un autre, le centième. Comme Tanizaki, il m’a transporté dans le monde mystique du bouddhisme, et peut-être du Shinto. Suis-je pour autant un étranger professionnel ? Histoire à suivre.
Abdelkébir KHATIBI
©2019 by Editions de la Différence/Amina Khatibi/2020, Tokyo Time Table
Poème de Tanizaki,
calligraphié de sa propre main
BIBLIOGRAPHIE
- Le Tatouage, traduit par Serge Elisséev, in Neuf nouvelles japonaises, Le calligraphe, Paris, 1984 (dans Œuvres, vol. 1 (1910-1936), traduction Marc Mécréant, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, édition originale : 刺青 、1910).
- L’Histoire de Shunkin, traduction de Kikou Yamata, in Deux amours cruelles, Bibliothèque cosmopolite Stock, Paris, 1960 (dans Œuvres, vol. 1 (1910-1936), traduction Marc Mécréant, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, édition originale : 春琴抄、1933).
- Le pied de Fumiko, in Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines, traduction de Madeleine Lévy, Gallimard, Paris, 1986 (dans Œuvres, vol. 1 (1910-1936), traduction Marc Mécréant, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, édition originale : 富美子の足、1919).
Bibliographie originale d'A. Khatibi, complétée et actualisée par M. Ferrier entre parenthèses.