Georges
PEREC

« De l’Infra-ordinaire au Super Normal.

Poétique et politique de l'ordinaire

chez Jasper Morrison, Naoto Fukasawa et Georges Perec »

Michaël FERRIER,

dans Perec et l’art contemporain,

Jean-Luc Joly (ed.), Cahier Georges Perec N°10, Bordeaux, Le Castor Astral, 2010,

p. 193-206.

ジョルジュ・ペレック

(1936-1982)

DE L'INFRA-ORDINAIRE AU SUPER NORMAL

Poétique et politique de l’ordinaire chez

Jasper Morrison Fukasawa Naoto Georges Perec

« They said I'd never make it to Normal. They were wrong. »

Bob Dylan

(lors d’un concert donné à Normal,

Illinois, 1999).

Dans un texte publié dans le n° 5 de Cause Commune en février 1973, et repris plus tard dans le recueil L’infra-ordinaire [1], Perec relie son expérience d’écrivain à « ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l'habituel... », posant ainsi les jalons d’une esthétique en prise avec le réel le plus immédiat, investigation de la vie quotidienne à tous ses niveaux.

[1] « Approches de quoi ? », dans L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1989, p. 9-13.

Quelque trente-trois ans plus tard, le Japonais Naoto Fukasawa et le Britannique Jasper Morrison, deux des designers les plus connus de leur génération (Morrison est né en 1959, Fukasawa en 1956), lancent une série d’expositions à Tokyo (Galerie Axis, juin 2006), puis à Londres (Galerie Twentytwentyone, septembre 2006) et à la Triennale de Milan (avril 2007) : intitulées « Super-Normal », elle forment les prémices d’un mouvement qui, à son tour, constitue un véritable plaidoyer en faveur des « sensations de l’ordinaire [2] ». Stylos, ouvre-bouteilles, simple chaise en bois ou corbeille à papier, les objets exposés sont les moins remarquables possible (« the least noticeable ones ») et l’on y trouve même une petite cuiller de Sori Yanagi qui fait immanquablement penser à la fameuse injonction de Perec : « Questionnez vos petites cuillers »... Tout comme Perec se détournait du sensationnel et du journalistique pour tenter de retrouver une sensation ou un souvenir presque oubliés, inessentiels, banals, communs, Fukasawa et Morrison plaident pour un design qui saurait se débarrasser du spectaculaire (« flash », « eye-catching ») pour mettre en place — ou retrouver — un autre rapport aux objets de notre environnement, un instant sortis de la gangue de notre inattention coutumière.

Petite cuiller de Sôri Yanagi (et tasse de Mori)

柳宗理のスプーン Photo ©Jasper Morrison

[2] C’est le sous-titre du livre qu’ils publient à cette occasion : Super Normal, Sensations of the Ordinary, Baden, Lars Müller Publishers, 2007. Toutes les références qui suivent, notamment les citations de Fukasawa et Morrison, sont extraites de ce livre, ainsi que du site de Jasper Morrison (en anglais) : http://www.jaspermorrison.com/html/index.html et d’un entretien avec Fukasawa Naoto (en japonais).

Par-delà les ressemblances évidentes — et même troublantes — entre ces deux expériences et les démarches critiques dont elles sont porteuses (critique de la société de consommation hier, du marketing omniprésent aujourd’hui), je me propose, après avoir décrit les principales caractéristiques de ce rapprochement, de m’interroger sur les significations qu’on peut lui donner, mais aussi les limites qu’il convient de lui tracer. Critique sociale, expérience anthropologique, expérimentations esthétiques : dans ces trois domaines, la comparaison entre l’infra-ordinaire et le Super Normal en dit long sur la formidable intelligence critique de Perec, sa manière d’être à la fois en prise avec son époque et — paradoxalement — en avance sur elle. Mais elle peut aussi nous en apprendre beaucoup, me semble-t-il, sur les déplacements qui se sont opérés depuis une trentaine d’années dans notre rapport au réel, les mutations de la place de l’artiste dans notre société et le rôle que devrait ou que pourrait y jouer l’art aujourd’hui.

1. « Interroger l’habituel »

Deux cent dix objets posés sur des tables blanches. À Tokyo, à Londres, à Milan, les expositions « Super Normal » présentent une série d’objets divers, dont le point commun est d’être des objets de la vie quotidienne (ustensiles de cuisine ou de bureau, chaise, stylo, cendrier, ciseaux, calculette, cafetière…), mais dont les formes et l’apparence sont à ce point banales et intégrées à cette vie quotidienne qu’ils en sont devenus pour ainsi dire opaques ou invisibles.

D’emblée, le projet de Fukasawa et Morrison se définit par une absence : de style, d’« identité », d’originalité. Il met l’accent sur quelque chose qui, précisément, n’est pas remarquable. Comme l’indique Jasper Morrison : « Les objets qui font vraiment une différence pour nos vies sont souvent les moins remarquables, ceux qui n’essaient pas d’attirer notre attention. Ce sont les choses qui ajoutent quelque chose à l’atmosphère de nos maisons et qui nous manqueraient le plus si elles disparaissaient. C’est pourquoi elles sont super normales. »

La mise en scène est au diapason : exposés sobrement, dans un espace où prédominent les surfaces planes, les lignes rectilignes et, de manière quasi-obsessionnelle, la couleur blanche (« blanc, blanc, blanc, blanc jusqu'au nul, jusqu'à l'omission ! »), les objets ne se caractérisent guère que par une absence de caractérisation. Icônes anodines, archétypes insignifiants. Une poignée de porte, un ouvre-bouteille, une paire de sandales en plastique vert… : tout aspect de la vie quotidienne est digne de considération. Si certains sont l’œuvre de créateurs connus (un tabouret de 1933 du Finlandais Alvar Aalto), et même de célébrités du design d’aujourd’hui — Fukasawa et Morrison eux-mêmes, Carlo Mazzeri, Jean Nouvel, les frères Bouroullec… — plus de la moitié sont des objets anonymes de la vie quotidienne qui ne sont pas sans faire remonter chez le spectateur des formes de « Je me souviens », à l’intersection du souvenir personnel et de la mémoire collective. Un verre à vin parisien, une demi-pinte anglaise, des trombones… « quelque chose d’encore plus mince, d’inessentiel, de tout à fait banal, miraculeusement arraché à son insignifiance, retrouvé pour un instant, suscitant pendant quelques secondes une impalpable petite nostalgie [3]. » Pour la France par exemple : stylo et briquet Bic, ou le bloc-notes orange de papier Rhodia. On y trouve aussi le rouleau de scotch américain 3 M ou les fameux ciseaux finlandais Fiskars des années 1970…

[3] Quatrième de couverture de Je me souviens. Les choses communes I, Paris, Hachette, 1978.

Scotch 3M, Super Normal, Fukasawa et Morrison

Ciseaux Fiskars, Super Normal, Fukasawa et Morrison

« Les objets qui font vraiment une différence pour nos vies sont souvent les moins remarquables, ceux qui n’essaient pas d’attirer notre attention. Ce sont les choses qui ajoutent quelque chose à l’atmosphère de nos maisons et qui nous manqueraient le plus si elles disparaissaient. C’est pourquoi elles sont super normales. »

J. Morrison

« quelque chose d’encore plus mince, d’inessentiel, de tout à fait banal, miraculeusement arraché à son insignifiance, retrouvé pour un instant, suscitant pendant quelques secondes une impalpable petite nostalgie. »

G. Perec

Il est clair qu’en archivant, en restaurant ou en mettant en scène ces objets, en répondant à l’appel des choses si souvent ignorées ou méprisées (« the appeal of things that have been disregarded » — Fukasawa), en livrant ces formes à l’imagination — et à la mémoire — du public, les tenants du Super Normal s’inscrivent sans forcément le savoir dans la lignée de Perec [4]. Avec leurs formes simples, géométriques, inexpressives, qui souvent s’articulent entre elles de manière sérielle, leurs couleurs qui ne jouent pas sur l’effet de surprise ou les audaces du contraste (beaucoup d’objets sont monochromes), ils passent au crible nos manières de table, nos intérieurs, nos emplois du temps, nos rythmes. Usant de mots bien à eux, et indéniablement en prise avec une certaine sensibilité contemporaine (« refresh », « revamp », « shake us back to our senses »), ils entendent eux aussi lutter contre « une forme de cécité, une manière d’anesthésie », tel qu’elles étaient déjà désignées, par exemple, dans le prière d’insérer d’Espèces d’espaces (Galilée, 1974), et retrouvent une forme de questionnement qui était déjà en son temps celui de Perec, « traquant » et « débusquant » les « choses communes », leur donnant sinon un sens, du moins une langue ou une visibilité : « qu'elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous sommes. [5] »

[4] Sans forcément le savoir pour certains d’entre eux, mais Jasper Morrison, que j’interrogeais sur ce rapprochement, me fit la réponse suivante : « Georges Perec is one of my favourite writers. I can't say I've read all his books, but what I have read was pure pleasure. I am very interested that you see a connection with Super Normal, I really like that idea. » (Courrier électronique, 19/11/2008).

[5] « Approches de quoi ? », op. cit., p. 11.

2. Éloge de la petite cuiller

Si le projet de Fukasawa et Morrison peut, avec une facilité presque déconcertante, être décrit en des termes perecquiens, et si le Super Normal fait immédiatement penser à ce que lui nommait l’infra-ordinaire, c’est sans doute que l’horizon esthétique et idéologique de Perec, pour différent qu’il puisse être de celui de notre époque, n’a pas totalement disparu : à la lumière de cette comparaison, on peut même formuler l’hypothèse que les questions qu’il posait restent aujourd’hui très vivaces. En dehors des enjeux internes, c’est-à-dire propres au monde du design lui-même (la défense de l’épure et de l’ordinaire est d’abord une réponse au glamour sensationnaliste qui a envahi le design contemporain), le Super Normal est en effet aussi le vecteur de ce qu’on pourrait appeler un « militantisme discret » qui n’est pas sans faire écho, mutatis mutandis, à celui de Perec.

On le sait, le contexte historique dans lequel Perec élabore sa réflexion sur la vie et les usages de l’ordinaire est celui des années 1960 et 1970, c’est-à-dire, comme le rappelle avec justesse Philippe Dagen, de « la France productrice et consommatrice de biens, soucieuse de confort et de progrès [6] ». C’est l’époque où l’Hexagone oublie ses misères — et ses errements — de la guerre dans un vertige de consommation. Dès Les Choses, et même s’il n’a jamais voulu réduire sa démarche à une simple « critique de la société de consommation », Perec n’a cessé de s’interroger sur cette civilisation qui place le loisir et la consommation au cœur de ses préoccupations. Sans effets de manche, sans moralisme, dans une perspective critique d’apparence ludique et légère mais qui n’en était pas moins perçante — le numéro de Cause commune où il publie « Approches de quoi ? » en 1973 est significativement intitulé « Le Pourrissement des sociétés ».

[6] Ph. Dagen, « Regard sur l'art à travers le filtre de Georges Perec », Le Monde, 11/07/2008.

Les tenants du Super Normal ne sont pas indifférents à cette perspective : l’un de ses deux inventeurs, le Japonais Naoto Fukasawa, est devenu designer au début des années 1980, au moment où l’archipel nippon connaissait la bulle économique la plus spectaculaire de l’après-guerre pour se transformer en société d’hyper-consommation. Le Super Normal se présente d’ailleurs ouvertement comme une critique de la société de surproduction et de ses mécanismes s’appuyant sur des « formes de manipulation esthétique qui stimulent l’urgence de l’achat » (Morrison). La satire de l’ostentation publicitaire y est sous-jacente, comme elle l’était chez Perec [7]. Tout comme Perec voulait saisir « le vécu (…) toute la quotidienneté liée aux vêtements, à la nourriture, au voyage, à l'emploi du temps, à l'exploration de l'espace » (Je suis né), le Super Normal substitue « l’endotique » à « l’exotique » pour révéler ce que l’on ne prend plus le temps — ou qu’on n’a même plus l’idée — de regarder. Ce faisant, il reprend à son insu les thèmes et la méthode de Perec, mais en les inscrivant dans un courant de pensée contemporain qui en démontre toute l’actualité : les questions que Perec, par le biais de l’infra-ordinaire, posait à la société de consommation, sont reprises et relancées dans une dénonciation de l’industrialisation de la culture ou de la confusion de l’esthétique et de l’utilitaire dans le commercial. La critique perecquienne de la société du spectacle et des objets, contemporaine des analyses de Debord et de Baudrillard, trouve son prolongement et sa pertinence la plus neuve dans cette attaque contre un monde de plus en plus design, où l’emballage a fini par remplacer le produit, aboutissant parfois à cette curieuse impression de vivre dans un mégastore, comme le résume Hal Foster dans un livre cinglant récemment traduit en français [8].

[7] Cf. Perec dans Le Figaro Littéraire lors de la publication des Choses : « Cela raconte l’histoire d’un couple dans les années 60. C’est l’appel publicitaire pour des tas de choses qui empêchent de vivre d’une manière simple » (cité par J. Leenhardt, postface à la rééd. 10/18 en 2001).

[8] Hal Foster, Design & crime (2002), traduit par Christophe Jaquet, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser-Croiser », 2008.

« un monde de plus en plus design, où l’emballage a fini par remplacer le produit, aboutissant parfois à cette curieuse impression de vivre dans un mégastore »

Hal Foster

La coïncidence est à son comble lorsque, pour illustrer sa démarche, Naoto Fukusawa prend un exemple qui avait affleuré dans le texte ouvrant le recueil de L’infra-ordinaire… « Interrogez-vous sur la provenance, l'usage et le devenir de chacun des objets que vous en retirez. Questionnez vos petites cuillers » suggérait Perec. Une génération plus tard, c’est justement ce que fait le designer japonais lorsqu’il décrit le Super Normal en expliquant qu’il lui arrive de s’interroger sur le choix de sa petite cuiller quand il « ouvre son tiroir pour manger une glace », et conclut qu’il cherche à mettre en place par cette expérience une « révision de la relation entre les gens et les choses » [9].

Et c’est un constat étrange, mais fort rafraîchissant, de retrouver la petite cuiller de Perec à l’autre bout de la planète dans le tiroir d’un meuble japonais.

[9] Entretien avec Fukasawa Naoto (en japonais). Je traduis.

Fukasawa interroge aussi son parapluie : voir la vidéo en fin de page.

« Interrogez-vous sur la provenance, l'usage et le devenir de chacun des objets...

Questionnez vos petites cuillers. »

G. Perec

3. Le réel, mode d'emploi

Dans son mouvement, comme par sa méthode et par son contenu, le Super Normal peut donc à plusieurs égards être décrit comme un avatar de l’infra-ordinaire perecquien. Dans les deux cas, l’accent est mis sur l’observation et la description, « une sorte de sensibilité permanente » (Fukasawa). Dans les deux cas, le narcissisme artistique est battu en brèche : faisant fi des mythes du « génie créateur » et de « l’inspiration » (refus de la psychologie du sujet, du recours à la transcendance), la pratique artistique s’y fonde non sur un geste exalté mais sur des formes à la fois simples et sophistiquées, fruit d’un subtil alliage de travail et de jeu, où parodie, récupération et création se mêlent et se complètent indiscernablement.

Surtout, dans les deux expériences — et c’est ce qui me semble constituer le socle commun le plus solide qui rattache Perec à nombre d’entreprises contemporaines — ce n’est pas seulement la beauté plastique, l’équilibre des formes ou l’harmonie des couleurs qui sont recherchées mais une certaine manière d’interroger le réel. Pour Perec comme pour le Super Normal, l’art n’est pas seulement l’objet d’un jugement esthétique mais aussi et peut-être avant tout d’un questionnement optique (d’où la référence répétée, chez Perec, au travail de l’œil : « regarde de tous tes yeux, regarde… », L’œil ébloui… [10]). Ne jamais sacrifier le réel à une quelconque trouvaille poétique, saisir le visible dans sa brutalité ou sa banalité mêmes : nous ne sommes pas ici dans une poétique de l’embellissement de la réalité mais dans une recherche qui vise à permettre les retrouvailles — ou la réinvention — d’un réel que recouvrent tout autant les usages médiatiques de la société du spectacle que les pratiques quotidiennes de la banalité ordinaire. Il ne s’agit pas de jeter sur les choses un regard de poète, en les chargeant de symboles ou en les métamorphosant, mais de retrouver — par un travail intime sur les sensations, par un élargissement et un renouvellement des qualités perceptives, mais aussi par une réflexion sur de nouvelles formes d'organisations socio-spatiales — un accès au réel que le monde moderne, dans sa manière de diffuser et de recevoir les informations, de les traiter et de les transformer, de les produire et de les stocker, dénie ou oblitère de plus en plus.

[10] L’œil ébloui, Paris, Chêne, 1981.

On comprend alors pourquoi on peut parler en termes perecquiens de beaucoup d’expériences esthétiques de notre temps. C’est non seulement que Perec avait pressenti des dispositifs et inventé des procédures qui se retrouvent au cœur des pratiques esthétiques contemporaines (interdisciplinarité, dépersonnalisation du sujet, contraintes formelles) mais, plus profondément à mon sens, parce qu’il avait compris que c’est au niveau de la vie quotidienne, en défaisant la présupposée frontière entre l’art et la vie et en dehors du système traditionnel des Beaux-Arts que cette expérience du réel serait à nouveau possible.

« retrouver — par un travail intime sur les sensations, par un élargissement et un renouvellement des qualités perceptives, mais aussi par une réflexion sur de nouvelles formes d'organisations socio-spatiales — un accès au réel que le monde moderne, dans sa manière de diffuser et de recevoir les informations, de les traiter et de les transformer, de les produire et de les stocker, dénie ou oblitère de plus en plus. »

4. Échos et bifurcations

Mais les similitudes entre le projet perecquien et le Super Normal ont beau être nombreuses, elles ne doivent pas masquer leurs différences. Il n’est pas possible ici de les énumérer toutes : la plus sensible — et la plus révélatrice — me semble résider dans la place et le statut de l’artiste que présupposent les deux expériences.

Le paradoxe est en effet que Naoto Fukasawa et Jasper Morrison sont en même temps des artistes reconnus et des entrepreneurs avisés. Fukasawa est professeur à la renommée Musashino Art University mais son studio de Tokyo travaille aussi pour des entreprises réputées comme Boffi, Magis ou Muji (dont il a été consultant, puis membre du conseil éditorial), tandis que Morrison travaille pour des marques comme Alessi, Samsung ou Vitra. Certaines de leurs œuvres font partie des collections permanentes de musées prestigieux (le Musée d’art moderne de la ville de New York ou le Victoria & Albert Museum de Londres pour Morrison, le MoMA de New York pour Fukasawa), mais les préoccupations commerciales ne sont pas absentes de leurs stratégies artistiques (ou vice-versa !).

Le fait que Fukasawa et Morrison travaillent pour de grandes marques internationales ne suffit pas à discréditer la ressemblance entre leur critique sociale et celle de Perec : elle montre cependant que la situation de l’artiste a aujourd’hui évolué de manière radicale et à quel point l’art contemporain est allé loin — au risque d’une certaine confusion — dans les stratégies d’appropriation, de déplacement et de récupération qui, depuis Marcel Duchamp, lui donnent sa coloration particulière.

Ceci leur permet par exemple de peser parfois de manière efficace sur certains choix de société : ne se contentant pas de concepts théoriques ou de démonstrations livresques [11], ils plaident pour une approche pratique et pour ainsi dire transformative des conditions de vie en société. C’est ainsi qu’en 1995, la société créée par Jasper Morrison a remporté le droit de concevoir le nouveau tramway de Hanovre (capitale du Land de Basse-Saxe, au nord-ouest de l’Allemagne), fondé sur les principes conjoint du développement durable et du confort des usagers (vitesse limitée à 30 km/h, ouverture des portes élargie, espaces intérieurs agrandis, proximité des stations : personne ne doit marcher plus de 600 m pour prendre le tram). La réflexion curieuse et souvent amusée de Perec sur les « espèces d’espaces » a ici cédé la place à une prise de conscience écologique et à un travail concret sur l’environnement, que n’aurait sans doute pas renié l’auteur de La Vie mode d’emploi.

Fukasawa est le co-auteur d’un ouvrage intitulé 「デザインの生態学」(Dezain no seitaigaku, L'approche écologique du design), avec Goto Takeshi et Sasaki Masato, Tokyo, Editions Tokyo Shoseki, 2004

[11] Fukasawa est le co-auteur d’un ouvrage intitulé 「デザインの生態学」(Dezain no seitaigaku, L'approche écologique du design), avec Goto Takeshi et Sasaki Masato, Tokyo, Editions Tokyo Shoseki, 2004.

Poubelle, Fukasawa, 2013 (résine acrylonitrile butadiène styrène)

Mais il y a un prix à payer dans cette mutation : il est frappant de constater à quel point le vocabulaire utilitaire et fonctionnel est omniprésent dans l’entreprise du Super Normal et ce, quelque admiration qu’on puisse avoir pour leur sens de l’épure et la simplicité séduisante de leur minimalisme.

Ici, une corbeille à papier à la forme cylindrique banale, mais dont la ligne est légèrement inclinée sur le côté afin de mieux accueillir les détritus : ses parois sont plus fines — elle est ainsi plus légère, plus facile à prendre en main et à transporter. Là, un shaker ordinaire a été retravaillé en creusant deux emplacements sur les côtés, où les doigts puissent se glisser afin de faciliter la prise de l’objet. C’est le « new normal » : tout est fait pour que ce soit plus facile, plus usuel (et non plus ordinaire), plus disponible. On augmente l’échelle, on ajuste les proportions pour adapter les objets à une fonctionnalité plus poussée (« to suit a new function »). Tout est lisse, « soft shape », et vise à maintenir une relation douce, discrète et délicate avec les gens (« a gentle relation with people »).

Il y a là un esprit qui n’aurait peut-être pas déplu à Perec, lui qui s’est toujours interrogé sur l’importance des relations de voisinage, dans les immeubles, au café, dans la rue. Mais quelque chose a disparu. De ce point de vue, le passage d’un préfixe à un autre, de l’infra-ordinaire au Super Normal, est lourd de sens et de conséquences, ainsi que la différence entre les deux susbtantifs qui, malgré leur proximité, ne se recoupent pas totalement, ni dans leur extension ni dans leur intensité (ordinaire/normal). Que manque-t-il exactement ? Un coin de biscuit, une fissure dans le plafond comme celle que fixe le jeune homme d’Un homme qui dort, une toute petite cicatrice au bord de la lèvre. Une certaine fragilité, porteuse d’une grande humanité, et que l’on pourrait résumer ainsi : de l’importance et de la vitalité de la scorie.

Conclusion

« Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? ce qui se passe chaque jour et revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? »

À ces fameuses interrogations de Perec, les pionniers du Super Normal apportent donc une réponse inédite, intelligente et en grande partie décalée. Aux questions « à peine indicatives d'une méthode, d'un projet » de Perec, ils substituent une approche beaucoup moins naïve (ou moins innocente) et, d’une certaine manière, beaucoup plus ambiguë. Il importait beaucoup à Perec que ces questions semblent triviales et futiles, il n’est pas indifférent à Fukasawa et Morrison qu’elles puissent être posées dans le cadre d’un langage formel moderne qui tienne compte des mécanismes du marché contemporain, des stratégies marketing et des conditions de production. Là où Perec tentait de déconstruire le cadre intellectuel, psychologique et social qui articule les conditions de notre expérience du monde et de nous le rendre ainsi pour un moment plus sensible ou plus intelligible, le Super Normal ne semble plus vouloir — ou pouvoir — apporter qu’une critique ponctuelle, labile, inscrite au sein même du système qu’elle prétend réfuter. C’est là sa force et, en même temps, sa limite.

Le Super Normal est donc un bon angle d’approche pour voir à quel point les intuitions de Perec étaient justes et son projet novateur, mais aussi pour montrer combien ce projet aujourd’hui est repris ou a bifurqué dans de toutes autres directions... Qu’en est-il du geste artistique — et de l’émancipation qui lui est propre — dans un monde où le culte des marques s’impose jusqu’aux plus hauts sommets de l’État, où les pratiques culturelles ne savent plus si elles peuvent — ni même si elles doivent — se distinguer des industries consuméristes, un monde où la culture critique est de plus en plus rare, précieuse, menacée ?

Thierry Fournier, La promesse, Installation in situ, Nanterre ©Thierry Fournier, 2016

De ce point de vue, de Tokyo à Londres en passant par Milan, les enfants mondialisés de Jérôme et de Sylvie (les protagonistes des Choses, le premier roman de Perec) ne semblent guère plus à l’aise que leurs aînés. Dans une émission télévisée où il commentait la publication de ce roman, Perec déclarait : « Nous sommes dans cette civilisation de la consommation, cette société de consommation et cette société surdéveloppée, cette société du bonheur ou du loisir (…) mais pour l’instant je n’ai pu que la décrire, nous n’avons pas encore les moyens de la contester [12]. »

Perec avait vu juste et il avait vu loin. Plus de trente ans après sa mort, le constat est peut-être plus vrai que jamais.

[12] « Lectures pour tous », animé par Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet, 1965.

Remerciements à Jasper Morrison pour toutes les photos

LE MONDE DE JASPER MORRISON